Nhận xét về mối quan hệ giữa ca từ và âm nhạc của Trịnh Công Sơn, nhạc sĩ Văn Cao từng viết: Với những lời, ý đẹp và độc đáo đến bất ngờ hôn phối cùng một kết cấu đặc biệt như một hình thức của dân ca hầu như không thay đổi, Trịnh Công Sơn đã chinh phục hàng triệu con tim..."(1). So sánh với ca từ của tình khúc tiền chiến, nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng "ngôn ngữ trong nhạc Trịnh Công Sơn rất mới, chất chứa những hình ảnh lạ lùng, quyến rũ như cơn mưa hồng, thuở hồng hoang, dấu địa đàng, cánh vạc bay...”(2). (l) Văn Cao, Lời bạt cho tập nhạc Trịnh Công Sơn Em còn nhớ hay em đã quên, Nxb Trẻ, TPHCM, 1991, ti. 115. (2) Phạm Duy, Hồi ký III, xem ở www.sao mai.om. Đi sâu hơn vào các khía cạnh tu từ trong tác phẩm Trịnh Công Sơn, nhà phê bình Đặng Tiến từ Paris trong một bài viết mới đây có nêu lên đặc điểm rằng: “lời ca ấy sử dụng nhiều hình ảnh, biểu tượng bị xé lẻ đi thẳng vào tâm tưởng người nghe, mà không đòi hỏi họ phải hiểu nghĩa chính xác”(1). Liệu từ tính chất "bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa”(2) đã được xác tính bởi tên tuổi của những tác giả hàng đầu vừa nhắc tới, còn có thể nói lên một điều gì đó như là một thông điệp riêng, một mã nghệ thuật ngôn từ cụ thể của Trịnh Công Sơn hay không? Và thông điệp này - nếu có thể nhận diện - liệu có ảnh hưởng gì đến mỹ cảm hiện thời, và nói rộng hơn, đến việc hình thành diện mạo văn hóa Việt Nam đương đại? Bấy nhiêu câu hỏi được đặt ra chỉ mang tính chất gợi mở và không có tham vọng được giải quyết trong khuôn khổ một bài viết ngắn. Ở đây, xin được giới hạn những nhận xét về đặc trưng nghệ thuật ca từ của Trịnh Công Sơn vào việc phân tích một vài khía cạnh của một tác phẩm cụ thể - là ca khúc Đóa hoa vô thường. Bản thân đầu đề Đóa hoa vô thường đã là một kết cấu ngữ nghĩa rất đặc thù cho Trịnh Công Sơn. "Đóa hoa" chỉ một đối tượng cụ thể, một thực thể - còn "vô thường" lại là một khái niệm trừu tượng trong bản thể luận của Phật giáo, chỉ một trong ba thuộc tính của Tồn tại (Vô thường - Đau khổ - Vô ngã)(3), hàm ý rằng thế giới là một trường biến hóa không ngừng, tất cả những gì mà giác quan của chúng ta cảm nhận là bất biến và vĩnh hằng thật ra chỉ là "những danh sắc trôi chảy, những trạng thái biến hiện(4). Được phản chiếu bởi những ý niệm siêu hình này phát ra từ vị ngữ "vô thường", chủ ngữ “đóa hoa” đứng trước trong trục ngữ đoạn được cung cấp một ngữ nghĩa hoàn toàn mới, “đóa hoa" ấy không còn là một đóa hoa cụ thể nữa, mà đã trở thành cái Vĩnh hằng của cái Vô hằng, đã được siêu hình hóa thành Chân tính của dòng Vô thường biến ảo. Ngược lại, mọc trên đài của “Đóa hoan ấy”, “vô thường" dường như cũng được thắp sáng, rũ khỏi bóng tối của Vô minh. Đi dọc theo văn bản tác phẩm, chúng ta sẽ thấy khái niệm "vô thường" xuất hiện tất cả 4 lần (lần thứ nhất: "Tìm trong vô thường - Có đôi dòng kinh..."; lần thứ hai: "Một chút vô thường theo - Từng phút cao giờ sâu”; lần thứ ba: “Nở hết trong hoàng hôn - Đợi gió vô thường lên”; và lần thứ tư ở hai câu kết thúc bài: “Từ đó ta là đêm - Nở đóa hoa vô thường”). Ở mỗi lần, nghĩa của từ vô thường đều có sự biến thái, và đặc biệt ở lần cuối trong sự kết hợp với từ đóa hoa lúc bấy giờ có cương vị ngữ pháp của một vị ngữ và với động từ "nở", ý nghĩa toàn văn bản của "Đóa hoa vô thường" mới thật sự được khai tỏ. (l) Đặng Tiến, Đời và Nhạc Trịnh Công Sơn 14/04/2001, Bản thảo. (2) Phạm Duy, Hồi ký III, xem ở www.saomai.om. (3) Xem "Lexikon der ostlichen Weisheitslehren", O.W.Banh Verlag, 1995, ti. 16, mục “Anitya" và tr. 402, mục "Trilakshana" và bản tiếng Việt "Từ điển minh triết phương Đông" của Lê Diễn, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội 1997, tr. 42, mục “Anitya" và tr. 749, mục "Trilakshana". Các thuật ngữ ở đó được dịch như sau (Trilakschana = Drei Merkmale alles bedingten Seiens = Ba đặc trưng của sự tồn tại bị quy định; Anitya = Verganglichkeit = Vô thường, Duhkha = Leiden = Đau khổ; Anatman: Unpersonlichkeit: Vô ngã). (4) Nguyễn Đăng Thục, Lịch sử triết học phương Đông, Tập 3, Nxb TPHCM 1991, tr 212. Ba khổ đầu tiên với điệp ngừ “Tìm em... " diễn đạt một môtíp quen thuộc của chủ nghĩa lãng mạn, môtíp của người lữ khách trên đường lữ thứ, của cái Tôi lãng mạn không có quê hương - nói đúng hơn là đã khước từ thế giới trong trật tự hiện hành của nó -, cho dù như một chàng Heinrich trong tiểu thuyết “Heinrich von Ofterdingen” của nhà văn lãng mạn Đức Novalis để đi tìm một “Đóa hoa xanh” - một “Blaue Blume" - từng bắt gặp trong một giấc mơ, hay là để “Tìm trên non ngàn - Một cành hoa khôi" như trong Đóa hoa vô thường của Trịnh Công Sơn. Ta hãy lưu ý đến những hình ảnh được triển khai tiếp theo trong khổ thơ đầu: “... Nụ cười mong manh - Một hồn yếu đuối - Một bờ môi thơm - Một hồn giấy mới". Nói theo phân tâm học đây là một “giấc mơ ngày" (Tagtraum), ẩn chứa những tưởng tượng mang tính dục (Erotissche Phantasien) về một tình nhân chưa hề gặp. Còn nếu có thể nói theo ngôn ngữ nhà Phật, phải chăng đấy là lòng tham sống, là dục vọng chiếm hữu và níu kéo những sắc ảnh mong manh của cõi thế. Cuộc đi tìm ấy diễn ra trong đêm tối và cả trong "ngày tinh khôi", sang khổ thơ thứ hai chúng ta thấy người lữ khách đã phải tự khích lệ, đã phải tự "nhủ lòng tôi ơi". Đến khổ thứ ba thì người đi tìm đó không chỉ còn tự nhủ lòng mình, mà đã phải gọi trực tiếp đến “em” bằng một từ cảm thán: "Chưa từng tuyệt vọng- Đâu em!”. Câu cuối cùng từ khổ bốn chữ đột ngột xuống thành hai chữ, song hai chữ "Đâu em!" này trong nhịp nhạc được ngân dài ra, nhấn mạnh tính chất của một lời gọi. Mặc dù tự trấn an và xin được trấn an như vậy, tình hình quả thực đã trở nên tuyệt vọng: "Trong chiều bạc mệnh - Trăng tàn nguyệt tận...” Trong khổ bốn, người lữ khách đã tìm thấy được "em". Ta hãy thử nghe kỹ lại về bối cảnh của cuộc hội ngộ này: “Tìm trong vô thường - Có đôi dòng kinh - Sấm bay rền vang - Bỗng tôi thấy em - Dưới chân cội nguồn - Tôi mời em về - Đêm gội mưa trong - Em ngồi bốn bể - Thơm ngát hương trầm”. Tại sao lại có em ở “dưới chân cội nguồn”? Và chúng ta hãy lưu ý chốn “dưới chân cội nguồn" này lại nằm trong "vô thường” - những hình ảnh quyết không phải là của chốn hạ giới nữa. Hình ảnh "em ngồi bốn bề - Thơm ngát hương trầm" càng nhấn mạnh ấn tượng "em" đúng là người của tiên cảnh rồi. Chúng ta lưu ý ở đây là những chi tiết của "giấc mơ ngày", ẩn chứa những tưởng tượng mang tính dục đã nói ở trên ("Nụ cười mong manh... - Một bờ môi thơm”) đã hoàn toàn được gột rửa, câu "đêm gội mưa trong" cũng hàm chứa ý tưởng siêu thoát đó. Từ khổ thứ sáu đến khổ thứ tám, thể thơ từ bốn chữ trước đó chuyển sang thể lục bát (trong nhạc từ nhịp 6/8 chuyển sang nhịp 2/4, với ghi chú của tác giả trên khung nhạc "Đưa tình về - Nhịp hớn hở"). Phần lục bát mô tả hạnh phúc ái ân này không dài. Ta hãy lưu ý đến khổ lục bát ở giữa (khổ thứ bảy) "Mùa đông cho em nỗi buồn - Chiều em ra đứng hát kinh đầu sông..." (trong nhạc, nhịp ở đây chậm hẳn lại). Tại sao đang trong hạnh phúc "hớn hở" của ái ân lại có hình ảnh lạ lùng của "Chiều em ra đứng hát kinh đầu sông “? Hình ảnh này về sau sẽ được điệp lại một lần nữa ở ý “Một chiều em đứng cuối sông”, nhưng vào lúc đó chính đã đến thời điểm “Một thời yêu dấu đã qua”, khi mà “gió mùa thu rất ân cần" đã chở "những lời tình em trối trăn" đi rồi. Ở đây chỉ là một thoáng nghi hoặc đầu tiên, nhưng rồi được át đi ngay, nhịp lại trở về nhí nhảnh "Từ nay anh đã có nàng... - Có con chim hót tên là ái ân ". Từ "Sen hồng một nụ...” (xem khổ thứ chín) nhịp thơ trên căn bản trở lại 4 chữ, tương tự như ở phần “Tìm em tôi tìm - Mình hạc xương mai. . . “, song nhạc chậm hẳn lại và thay đổi sang nhịp 3/4. Chắc chắn đây không còn là ngôn ngữ của người lữ hành, của nhân vật "Tôi" nữa, mà là tiếng nói của “em” với sen, và lời "em" tự nhủ với mình; diễn dịch ra cú pháp văn xuôi, câu này sẽ phải là: "Em buồn, nhưng em phải đền trọn mối tình của anh". Rồi cái phải đến đã đến: "Một chiều em đứng cuối sông... - Một thời yêu dấu đã qua". Ở đây chỉ xin lưu ý tới hai điểm. Điểm thứ nhất: Trong khổ “Một thời yêu dấu đã qua - Gót hồng em muốn quay về - Dù trần gian có xót xa - Cũng đành về với quê nhà" có một ý có lẽ rất khó hiểu: "Quê nhà" này là ở đâu vậy mà “dù trần gian có xót xa” cũng phải quay về? Quê nhà ở đây chắc không phải là trần gian đâu, trần gian là chốn của anh, bởi cho dù anh có xót xa ở cõi trần thì “gót hồng” em vẫn phải quay về. Quê nhà của em - đấy chính là nơi gặp gỡ đầu tiên, tức là trong "vô thường” là nơi có “sấm bay rền vang”, là nơi có em ở “dưới chân cội nguồn”. Điểm lưu ý thứ hai: Khổ thơ sáu chữ được sử dụng ở đây tôi cho có lẽ không phải là vô tình. Khổ bốn chữ ở trên "Sen hồng một nụ - Em ngồi một thuở... " là Monolog, là độc thoại . Thể lục bát trong phần mô tả hạnh phúc ở trên là để thể hiện tính chất Dialog, tính chất đối thoại, là hỏi - đáp, hô - ứng, là "anh đã có nàng", là tiếng đồng vọng, thậm chí trong thơ còn “có con chim hót" (!) nữa. Còn khổ câu sáu chữ đứng đơn lẻ mà không có câu tám ở đây (xin nhắc lại: “một thời yêu dấu đã qua - Gót hồng em muốn quay về - Dù trần gian có xót xa - Cũng đành về với quê nhà”) có thể nói là một độc thoại bất đắc dĩ, một độc thoại trong tư thế hồi tưởng đến đối thoại, là những câu sáu chữ vang lên một mình mà không có sự đồng vọng của cả tổng thể các câu 6 - 8 trước đấy. Chúng ta đến phần cuối của bài: “Từ đó trong vườn khuya - ôi áo xưa em là - Một chút mây phù du... " (Xin nhắc: "Vườn khuya" này chính là “vườn mưa tạnh” trước đây, nơi có “tiếng nhạc hân hoan " để “trăng vàng khai hội “ đón tình về). Bây giờ là lúc người lữ khách không còn “tìm trên non ngàn" hay “tìm đêm chưa từng - tìm ngày tinh khôi” nữa, mà là "ngồi mê", “nằm đau”. Môtíp “áo xưa" của em giờ là “một chút mây phu du” có thể nói là một môtíp quen thuộc trong các tình khúc nổi tiếng khác của Trịnh Công Sơn - chẳng hạn như ý "áo em bây giờ mờ xa nẻo mây" trong Hạ trắng. Ở đây ta thấy cũng có hình ảnh của “đường xa ", của “chuyến xe " - song đó chỉ còn là sự vận động, là cuộc lữ hành trong tâm tưởng. “Một chút vô thường theo - Từng phút cao giờ sâu”. Không gian lữ hành dường đã được thu lại trong thời gian, người lữ hành lúc bấy giờ chỉ còn lại có thời gian, và thời gian lúc bấy giờ có cả chiều "cao – sâu”... Thời gian dường như đang bước tiếp, trước hết là em thành hoa "nở hết trong hoàng hôn" - đẩy lùi bóng tối để chờ đợi, để gọi gió "vô thường”, rồi tiếp đó em thành sương “rụng mát trong bình minh”, mở đầu ngày mới. Và cuối cùng: “Từ đó ta là đêm - Nở đóa hoa vô thường”. “Ta" chứ không phải là "tôi" nữa, "Ta" đây chính là cả "Tôi và Em", hay như Trịnh Công Sơn nói về sau này:”Em là tôi và tôi cũng là em". Hiểu theo biểu tượng của Thiền: Ta là Đêm, ta không còn là Tự Ngã đầy khổ đau nữa, là sự xóa bỏ khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, và "Đêm" ấy là giây lát cuối cùng trước khi "nở đóa hoa vô thường", trước giây lát đốn ngộ. Thời điểm ra đời của Đóa hoa vô thường đáng tiếc không xác định được rõ, bản in mà tác giả bài tham luận này có không ghi rõ xuất xứ tác phẩm. Căn cứ vào những nội dung vừa phân tích ở trên và một nhận định của nhạc sĩ Phạm Duy rằng: "một, hai năm trước biến cố 30/4/1975, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn đi vào Thiền, có lẽ cũng giống như tôi (tức P.D) đi vào Đạo Ca”(1), tôi phỏng đoán rằng Đóa hoa vô thường có lẽ đã được viết vào thời gian này. Từ ướt mi ra đời vào năm 1958, qua những Nguyệt ca, Đêm thấy ta là thác đổ, Cát bụi... đến Đóa hoa vô thường, tác phẩm của Trịnh Công Sơn dường như đã trở thành một vũ trụ nghệ thuật riêng của miền Nam trước 1975. Nó là cầu nối từ Thơ Mới, từ ca khúc Tiền Chiến đến sau 1975 - qua suốt thời gian hai cuộc chiến và chia cách Bắc - Nam, nối tiếp dòng văn hóa của cả nước sau những gián đoạn và hoang phế. Hơn 25 năm sau khi chiến tranh kết thúc, tác phẩm của Trịnh Công Sơn - cũng như ca khúc Tiền Chiến vốn có thời chỉ còn tồn tại như một nền văn hóa đặc tuyển, giới hạn trong một phạm vi công chúng hẹp - đã trở thành một phần của văn hóa đại chúng. Và về phần mình, mã nghệ thuật - ít nhất là mã nghệ thuật ngôn từ - của Trịnh Công Sơn cũng đã tạo ra những ảnh hưởng sâu rộng trong giới sáng tác và thưởng thức. Tính chất “bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa “(2) trong ca từ của ông - xin một lần cuối nhắc lại lời của Phạm Duy - đã trở thành phong cách chung trong ca từ và thi ca Việt Nam đương đại. Chú thích:(1) phạm Duy, Hồi kí III. (2) phạm Duy, Hồi ký III, như ở trên.