Ở đây tôi không hề có ý biện hộ cho cuốn tiểu thuyết nhỏ tiếp theo sau bài này. Ngược hẳn lại, các ý tưởng tôi định giải thích xem chừng lại gây ra việc phê phán loại khảo cứu tâm lý mà tôi đã tiến hành trong Pierre và Jean. Tôi muốn bàn về Tiểu thuyết nói chung. Tôi không phải là người duy nhất cứ mỗi lần ra một cuốn sách mới lại bị vẫn những nhà phê bình ấy chê vẫn một lời chê ấy. Giữa những câu khen ngợi, tôi thường xuyên thấy câu này, dưới vẫn những ngòi bút nọ: "Khuyết điểm lớn nhất của tác phẩm này, đó là nó chẳng phải là một tiểu thuyết theo đúng nghĩa" có thể trả lời bằng chính lâp luận ấy: "Khuyết điểm lớn nhất của người viết có nhã ý xét đoán tôi, đó là ông ta chẳng phải một nhà phê  bình". Quả thật cốt cách chủ yếu của nhà phê bình là như thế nào? Nhà phê bình cần phải hiểu, phân biệt và lý giải mọi khuynh hướng đối lập nhất, những tính khó tương phản nhất, và chấp nhận những tìm tòi nghệ thuật đa dạng nhất, không thiên vị, không định kiến, không có tư tưởng trường phái, không gắn bó với một giới nghệ sĩ nào hết. Vậy nhà phê bình nào, sau khi đã xuất hiện Manon Lescaut, Paul và Virginie, Don Quichotte, Những sự kết giao nguy hiểm, Wrhter, Đồng thanh tương ứng, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq Mars, René, Ba người lính ngự lâm, Mauprat, Lão Goriot, Bà chị họ Bette, Colomba, Đỏ và Đen, Tiểu thư De Maupin, Nhà thờ Đức bà Paris, Salammbo, Bà Bovary, Adolphe, Ông De Camors, Quán rượu, Saphie, v..v… mà còn cả gan viết "Cái này là tiểu thuyết còn cái kia không phải tiểu thuyết" thì xem ra có một sự sáng suốt rất giống với sự thiếu năng lực. Thường thường nhà phê bình đó hiểu tiểu thuyết là một sự biến ít hay nhiều giống như thực, được sắp xếp theo kiểu một vở kịch ba hồi, hồi thứ nhất trình bày, hồi thứ hai hành động và hồi thứ ba là chung cục. Cách kết cấu này hoàn toàn có thể chấp nhận được với điều kiện người ta chấp nhận tất cả những cách khác. Có hay không những quy tắc để làm ra một cuốn tiểu thuyết, bên ngoài những quy tắc này thì một câu chuyện viết ra phải mang cái tên khác? Nếu Don Quichotte là tiểu thuyết, thì Đỏ và Đen sẽ phải là một tiểu thuyết khác hay không? Nếu Monte Cristo là tiểu thuyết thì Quán rượu có phải là tiểu thuyết không? Có thể so sánh được chăng Đồng thanh tương ứng của Goethe, Ba người lính ngự lâm của Dumas, Bà Bovary của Flaubert, Ông De Camors của M.O.Feuillet và Germinal của ông Zola? Trong những tác phẩm ấy, cuốn nào là tiểu thuyết? Những quy tắc trứ danh ấy là gì? Chúng ở đâu ra? Ai đã xác lập chúng? Nhân danh nguyên lý nào, uy quyền nào và lập luận nào? Thế mà dường như các nhà phê bình nọ biết một cách chắc chắn, xác thực, điều gì làm nên một cuốn tiểu thuyết, và điều gì phân biệt cuốn tiểu thuyết ấy với một cuốn khác không phải tiểu thuyết. Điều đó chỉ có nghĩa rằng, tuy chẳng phải là người sáng tác, họ lại tụ tập trong một trường phái, và họ gạt bỏ, theo kiểu của chính các nhà tiểu thuyết, mọi tác phẩm được cấu tứ và thực hiện bên ngoài mỹ học của họ. Một nhà phê bình thông minh, ngược lại, phải tìm tòi tất cả những gì giống nhất với các tiểu thuyết đã được làm ra rồi, và thúc đẩy hết mức để những người trẻ tuổi thử đi tìm những con đường khác. Tất cả các nhà văn, Victor Hugo cũng như ông Zola, đều kiên trì đòi hỏi quyền tuyệt đối, quyền không thể dị nghị, được cấu tạo, nghĩa là được tưởng tượng hoặc quan sát, tuỳ theo quan niệm cá nhân của họ về nghệ thuật. Tài năng do sự độc đáo mà có, nó là một cách thức riêng biệt để nghĩ, để nhìn, để hiểu và để xét đoán. Vậy, nhà phê bình nào toan định nghĩa tiểu thuyết theo như ý anh ta nghĩ về tiểu thuyết căn cứ vào những cuốn được anh ta thích, và xác lập một số quy tắc kết cấu bất di bất dịch, sẽ luôn luôn chống lại một tạng nghệ sĩ đem đến một cách thức mới. Một nhà phê  bình xứng đáng tuyệt đối với danh hiệu này, chỉ được là một nhà phân tích không khuynh hướng, không thiên ái, không đam mê, và như một chuyên gia về tranh, chỉ thẩm định giá trị nghệ thuật của tác phẩm mà người ta đưa anh ta xem xét. Sự thông hiểu nơi anh, cởi mở với mọi sự, phải hút lấy cá tính của anh đủ trọn vẹn, để anh có thể phát hiện và ngợi ca ngay cả những cuốn sách mà anh không thích với tư cách con người, song anh phải hiểu thấu với tư cách nhà bình xét. Nhưng rốt cuộc, phần lớn các nhà phê bình chỉ là độc giả, do đó họ la mắng  chúng tôi một cách hầu như luôn luôn vô lý hoặc lại khen ngợi chúng tôi hết lời và không có chừng mực. Người đọc, chỉ tìm trong sách niềm thoả mãn cho khuynh hướng tự nhiên  của đầu óc mình, thường đòi nhà văn đáp ứng thị hiếu chủ đạo ở anh ta, và bao giờ cũng đánh giá là hay hoặc viết giỏi tác phẩm nào hoặc đoạn nào hợp với trí tưởng tượng lý tưởng hóa, vui tươi, tục tĩu, u buồn, mơ mộng hay thiết thực ở anh ta. Tóm lại, công chúng bao gồm nhiều nhóm người đang kêu lên với chúng tôi: Hãy an ủi tôi Hãy làm cho tôi  vui

Hãy làm tôi buồn

Hãy làm tôi cảm động

Hãy làm tôi mơ màng

Hãy làm tôi cười

Hãy làm tôi run rẩy

Hãy làm tôi khóc

Hãy làm tôi suy nghĩ

Chỉ riêng vài đầu óc ưu việt yêu cầu nghệ sĩ: "Hãy làm cho tôi cái gì đẹp, trong hình thức nào phù hợp với bạn nhất, tuỳ theo tạng của bạn". Nghệ sĩ thử làm, thành công hoặc thất bại. Nhà phê bình chỉ được thẩm định kết quả tuỳ theo bản chất của sự nỗ lực, còn anh ta không có quyền bận tâm về khuynh hướng. Điều này đã được viết ra ngàn lần rồi. Sẽ vẫn cứ phải nhắc lại. Vậy, sau các trường phái văn học muốn đem lại cho ta một cách nhìn biến dạng, siêu phàm, thơ mộng, cảm động, khả ái hoặc mỹ lệ về cuộc đời, đã xuất hiện một trường phái hiện thực hoặc tự nhiên, tự nhận là phô ra  cho chúng ta sự thật, chỉ sự thật mà thôi và toàn bộ sự thật. Cần phải chấp nhận với niềm quan tâm thích thú ngang nhau các lý thuyết nghệ thuật rất khác biệt ấy và xét đoán các tác phẩm do những lý thuyết trên sản sinh, duy nhất từ quan điểm về giá trị nghệ thuật của tác phẩm, và thừa hận một cách tiên nghiệm những tu tưởng chung đã làm nảy sinh tác phẩm. Bác bỏ quyền của nhà văn tạo nên một tác phẩm thơ mộng hoặc một tác phẩm hiện thực, là muốn ép buộc nhà văn phải thay đổi tạng, không thừa nhận tính độc đáo của nhà văn, không cho phép anh ta sử dụng con mắt và trí năng mà tạo hoá đã ban cho anh ta. Trách cứ các nhà văn về việc nhìn sự vật đẹp hay xấu, bé mọn hay hùng tráng, duyên dáng hay thảm đạm, là trách cứ anh ta về việc anh ta được cấu tạo theo kiểu này hay kiểu kia và không có cách nhìn phù hợp với cách nhìn của chúng ta. Hãy để nhà văn được tự do hiểu, quan sát, cấu tứ tuỳ anh ta, miễn rằng anh ta là nghệ sĩ. Chúng ta hãy phấn khích một cách thơ mộng để bình xét một nhà lý tưởng hoá, và hãy chứng minh cho anh ta thấy rằng mơ mộng của anh ta  xoàng, tầm thường không đủ rồ dại hoặc tráng lệ. Nhưng nếu chúng ta xét đoán một nhà tự nhiên chủ nghĩa, hãy chỉ cho anh ta thấy sự thật cuộc đời khác sự thật trong sách của anh ta  chỗ nào. Hiển nhiên là các trường phái khác biệt nhau đến thế phải sử dụng những biện pháp kết cấu hoàn toàn đối lập. Nhà tiểu thuyết biến hoá sự thật hằng cứu, thô bạo và khó ưa, để rút từ đó ra một sự biến khác thường và hấp dẫn, phải vận dụng các biến cố theo ý muốn, chẳng băn khoăn quá đáng về tính giống như thực, phải sửa sọan các biến cố và sắp xếp chúng để làm người đọc thích, khiến người đọc xúc cảm hay động lòng. Đề cương tiểu thuyết của anh ta chỉ là một loạt những trù hoạch tinh xảo dẫn dắt một cách khéo léo đến chung cục. Các sự cố được sắp đặt, tăng tiến dần dần tới đỉnh điểm và tới hiệu quả của kết thúc, nó là một biến cố cốt yếu và quyết định làm thoả mãn mọi niềm tò mò được thức tỉnh lúc khởi đầu, đặt một hàng rào ngăn hứng thú quan sát và chấm dứt truyện kể một cách thật trọn vẹn đến mức người ta không còn muốn biết những nhân vật đáng quyến luyến nhất ngày mai sẽ ra sao nữa. Trái lại nhà tiểu thuyết tự nhận là cho chúng ta một hình ảnh chính xác về cuộc sống, phải chú ý tránh bất kỳ sự liên kết biến cố nào có vẻ khác thường ngoại lệ. Mục đích của anh ta không phải là kể cho ta một câu truyện, làm ta vui hay động lòng, mà là buộc ta phải nghĩ ngợi, phải hiểu ý nghĩa sâu xa và ẩn giấu sau các biến cố. Do đã thấy nhiều và suy ngẫm nhiều, anh ta nhìn vũ trụ, sự vật, sự kiện và con người theo một cách nào đó riêng của mình, nó là kết quả của toàn bộ những quan sát chín chắn nơi anh ta. Chính cái nhìn riêng của cá nhân đối với thế giới là điều anh muốn truyền đạt cho ta, bằng cách tái hiện cái nhìn ấy trong một cuốn sách. Để làm ta xúc động như bản thân anh từng xúc động vì cảnh tượng cuộc đời, anh phải tái hiện cái nhìn ấy giống hết sức trước mắt chúng ta. Vậy anh phải cấu tạo tác phẩm một cách thật khéo léo, thật che đậy, bề ngoài thật giản dị, đến mức mọi người không thể nhận thấy và chỉ ra được đề cương tác phẩm, không thể phát hiện được ý định nơi anh. Thay vì sắp đặt một sự biến và để nó diễn ra sao cho lý thú đến tận chung cục, anh sẽ lấy nhân vật hoặc các nhân vật của mình ở một giai đoạn nào đấy trong cuộc sống của họ và dẫn dắt họ, qua các chuyển tiếp tự nhiên, cho đến giai đoạn tiếp theo. Anh sẽ phô bày theo cách đó, khi thì các đầu óc biến đổi như thế nào do ảnh hưởng của hoàn  cảnh chung quanh, khi thì các tình cảm và các đam mê phát triển như thế nào, người ta yêu nhau như thế nào, ghét nhau như thế nào, chống lại nhau như thế nào trong mọi môi trường xã hội, các lợi ích trưởng giả, lợi ích tiền bạc, lợi ích gia đình, lợi ích chính trị đấu tranh như thế nào. Vậy sự khéo léo của đề cương sẽ không ở niềm cảm động hay hứng thú, không ở một bước khởi đầu hấp dẫn hay ở một tai họa gây xúc động, mà ở sự tập hợp khôn khéo các sự kiện nhỏ hằng cửu từ đó sẽ toát ra ý nghĩa tối hậu của tác phẩm. Nếu nhà tiểu thuyết để cho mười năm của một cuộc đời ở trong ba trăm trang sách, nhằm  chỉ ra ý nghĩa riêng biệt và hết sức tiêu biểu của nó, giữa tất cả những sinh linh  vây quanh nó, thì anh ta phải biết loại bỏ, giữa  vô vàn biến cố nhỏ nhặt và thường ngày, mọi biến cố vô dụng đối với anh ta, và làm nổi rõ, một cách đặc biệt, mọi biến cố có lẽ những người quan sát sáng suốt không nhìn ra, song những biến cố ấy khiến cuốn sách của anh có được tầm của nó, có được giá trị tổng thể của nó.  Ta hiểu rằng một cách kết  cấu như vậy, rất khác với biện pháp cũ mà ai ai đều nhìn thấy rọ thường khiến các nhà phê bình hoang mang, họ không khám phá ra tất cả những sợi chỉ thật tế vi, thật kín đáo, hầu như chẳng nhìn thấy được, do một số nghê sĩ hiện đại sử dụng, thay vì sợi dây duy nhất mang tên: Tình tiết. Tóm lại, nếu Nhà Tiểu thuyết hôm qua chọn và kể về những khủng hoảng của cuộc sống, những trạng thái gay gắt của tâm hồn và trái tim, thì Nhà Tiểu thuyết ngày nay viết lịch sử của trái tim, của tâm hồn và trí tuệ trong trạng thái bình thường. Để tạo được hiệu quả anh đeo đuổi, nghĩa là sức cảm tính của hiện thực bình dị, và để làm toát ra được bài học nghệ thuật mà anh muốn khai thác từ hiện thực ấy, nghĩa là phát lộ con người đương thời thực sự là cái gì trước mắt anh, anh chỉ được sử dụng những sự kiện có tính chân thật hằng cứu và không thể bác bỏ. Nhưng trong khi đặt mình vào chính điểm nhìn của các nghệ sĩ hiện thực đó, người ta phải tranh luận và phản bác lý thuyết của họ, dường như có thể tóm tắt lý thuyết này bằng lời sau "Chỉ sự thật mà thôi và toàn bộ sự thật." Với ý định làm toát ra triết lý của một số sự kiện hằng cửu và thông thường, nhiều khi họ sẽ phải sửa chữa các biến cố để có lợi cho tính giống như thực sự thiệt thòi cho sự thật, bởi Cái thật đôi khi có thể không giống như thật Nhà hiện thực, nếu là một nghệ sĩ, sẽ tìm cách không phải đưa ra  cho ta bức ảnh chụp tầm thường của cuộc sống, mà cho ta cái nhìn trọn vẹn hơn cảm kích hơn, giàu sức chứng minh hơn bản thân hiện thực. Kể hết mọi sự là không thể được, bởi nếu thế mỗi ngày cần ít ra là một cuốn, để liệt kê hàng ngày sự cố tầm thường vô nghĩa chất đầy cuộc đời ta. Vậy buộc phải lựa chọn – đó là sự vi phạm đầu tiên lý thuyết về toàn bộ sự thật. Ngoài ra, cuộc sống gồm những điều khác bie6.t nhất, bất ngờ nhất, trái ngược nhất, tạp nham nhất, nó thô bạo, chẳng liên tục, chẳng  có mối liên hệ, đầy những tai họa khó hiểu, phi lô gíc và mâu thuẫn, cần phải xếp vào mục tin vặt. Bởi vậy mà nghệ sĩ, một khi đã chọn chủ đề, sẽ chỉ lấy trong cuộc sống ngổn ngang những ngẫu nhiên và những chuyện tầm phào ấy các chi tiết tiểu bỉêu hữu dụng cho đề tài của mình, và  gạt bỏ mọi điều còn lại, mọi cái-ở-bên-cạnh. Một thí dụ trong ngàn thí dụ: Con số người chết mỗi ngày vì tai nạn là rất lớn trên trái đất. Nhưng ta có thể cho một viên ngói rơi xuống đầu một nhân vật chính, hoặc quẳng nhân vật ấy xuống dưới bánh xe ở giữa câu chuyện kể, viện cớ phải cho tai nạn có phần của nó hay không? Cuộc sống còn để mọi sự trên cùng một bình diện, hối thúc các sự kiện hoặc kéo dài chúng lê thê vô tận. Ngược lại, nghệ thuật là thận trọng và soạn sửa, là xếp đặt những sự chuyển tiếp tài tình và che dấu, là chỉ nhờ vào kết cấu khéo léo mà làm nổi bật những biến cố chủ yếu và cho tất cả các biến cố khác đầu mối phù hợp, tuỳ theo tầm quan trọng của chúng, để tạo nên cảm giác sâu xa về sự thật đặc biệt mà ta muốn phô bày. Vậy tả thực là tạo ra ảo tưởng trọn vẹn về cái thực, theo lô gic bình thường của các sự kiện, chứ không phải là ghi chép một cách nô lệ các sự kiện trong sự kế tiếp lộn xộn. Từ đó tôi kết luận rằng các nhà hiện thực tài ba ít ra phải gọi là các nhà Gây ảo tưởng thì đúng hơn. Vả lại, trẻ con biết mấy nếu tin vào hiện thực bởi mỗi chúng ta mang hiện thực của chính mình trong tư duy và trong các giác quan của chúng ta! Mắt, tai, khứu giác, vị giác khác biệt nơi chúng ta cũng tạo nên bao nhiêu sự thật ngang với chừng ấy con người có trên trái đất. Và trí óc chúng ta, tiếp nhận thông tri từ các giác quan chịu tác động một cách khác nhau, hiểu thấu, phân tích và xét đóan như thể mỗi người trong chúng ta thuộc một giống nòi khác. Vậy là mỗi người chúng ta chỉ tự tạo một ảo tưởng về thế gian, ảo tưởng nên thơ, đa cảm, tươi vui, u buồn, nhơ bẩn hay sầu thẳm tuỳ theo bản chất của mình. Và nhà văng chẳng có sứ mệnh nào khác sứ mệnh tái hiện trung thành ảo tưởng ấy với mọi biện pháp nghệ thuật đã học được và có thể sử dụng. Ảo tưởng về cái đẹp nó là một ước lệ của con người! Ảo tưởng về cái xấu nó là một quan niệm hay đổi thay! ảo tưởng về cái thật nó chẳng bao giờ bất biến! ảo tưởng về cái đê tiện nó lôi cuốn bao sinh linh! Nghệ sĩ lớn là những người áp đặt cho nhân loại ảo tưởng riêng của họ. Vậy chúng ta đừng giận dữ với một lý thuyết nào bởi mỗi lý thuyết chỉ là biểu hiện khái quát hóa của một cái tạng đang tự phân tích. Đặc biệt có hai lý thuyết mà người ta hay đem ra tranh luận và đối lập thuyết nọ với thuyết kia thay vì thừa nhận cả hai, đó là lý thuyết về tiẻu thuyết thuần tuý phân tích và lý thuyết vềt tiểu thuyết khách quan. Những người thuộc phái phân tích đều hỏi nhà văn lưu tâm chỉ ra những diễn tiến nhỏ nhặt nhất của một trí óc và tất cả những động cơ thầm kín nhất quy định hành động của chúng ta, và chỉ dành cho bản thân sự kiện một tầm quan trọng hết sức phụ. Sự kiện là điểm đi tới, là một cái mốc mà thôi, là cái cớ cho cuốn tiểu thuyết. vậy theo họ, cần phải  viết những tác phẩm  chính xác và mộng tưởng, nơi trí tưởng tượng hoà lẫn với quan sát, theo kiểu một triết gia cấu tạo một cuốn sách tâm lý, trình bày các nguyên nhân lấy từ nguồn  gốc xa xôi nhất, nói lên mọi lý do của mọi mong muốn và phân biệt mọi phản ứng của tâm hồn chịu sự xúi dục của các lợi ích, của các đam mê hoặc các bản năng. Ngược lại, những người theo phái khách quan (nghe tiếng mới xấu làm sao!) tự nhận là thể hiện chính xác cho chúng ta những gì xảy ra trong cuộc sống cố tránh mọi giải thích phức tạp, mọi bình luận về động cơ, tự giới hạn ở việc để các nhân vật và các biến cố diễn ra trước mắt chúng ta. Với họ, tâm lý phải ẩn giấu trong sách như quả thật nó ẩn giấu bên dưới các sự kiện trong đời sống. Tiểu thuyết cấu tứ theo cách này có được ý vị, có được tính chất động của truyện kể, có được sắc thái, có sự sống xôn xao. Vậy, thay vì giải thích dài dòng trạng thái tinh thần của một nhân vật, các nhà văn khách quan tìm hành động hoặc cử chỉ mà trạng thái tâm hồn ấy ắt phải khiến con người kia thực hiện một cách tất nhiên trong một tình thế nhất định. Và họ làm cho con người này xử sự theo cách nào đó từ đầu đến cuối cuốn sách, để mọi hành vi, mọi động tác của anh ta đều phản ánh bản chất sâu kín, phản ánh mọi ý nghĩ, mọi quyết tâm hay mọi trù trừ do dự nơi anh ta. Vậy là họ che giấu tâm lý thay vì phơi bày nó, họ khiến tâm lý thành bộ khung của tác phẩm, giống như xương cốt không trông thấy được là bộ khung của thân thể con người. Hoạ sĩ vẽ chân dung chung ta đâu có phô ra bộ xương của ta. Tôi thấy hình như tiểu thuyết làm theo cách đó thành thực hơn. Trước hết nó giống như thực hơn, vì những người chúng ta nhìn thấy đang hành động quanh ta chẳng hề kể cho ta về những động cơ mà họ tuân theo. Sau nữa cần lưu ý rằng, nếu như, do cứ quan sát mãi mọi người, ta có thể xác định bản chất họ khá đúng để tiên đoán được cung cách hiện hữu của họ trong hầu hết mọi trường hợp, nếu như ta có thể nói chắc chắn "Một người như thế, có tính khi như thế, ở trường hợp như thế, sẽ làm điều này", thì không phải nhờ vậy mà ta có thể xác định được, từng điểm một, mọi diễn biến thầm kín trong ý nghĩ người ấy, nó không hề là ý nghĩ của ta, mọi yêu cầu bí ẩn của bản năng người ấy chúng không giống bản năng của ta, mọi xúi dục mơ hồ của bản chất người ấy mà giác quan, thần kinh, máu, thịt, khác biệt với ta. Một người yếu đuối, hiền hoà, chẳng có đam mê, chỉ yêu khoa học và lao động, dù tài ba đến mấy cũng không thể chuyển mình khá trọn vẹn sang tâm hồn và cơ thể của một gã sung mãn, ưa nhục dục, hung tợn, bốc lên vì mọi ham muốn thậm chí vì mọi thói hư, để hiểu thấu và chỉ ra những xung động với cảm giác sâu kín nhất của sinh thể hết sức khác biệt ấy, tuy rằng anh ta rất có thể tiên đoán và kể lại mọi hành vi trong đời gã nọ. Tóm lại, người làm tâm lý đơn thuần chỉ có thể lấy mình thay cho tất cả các nhân vật trong những tình huống khác nhau mà anh ta đặt nhân vật vào, vì anh ta không thể thay đổi khí quan của mình, chúng là trung gian môi giới duy nhất giữa cuộc sống bên ngoài và ta, chúng áp đặt cho ta các cảm nhận của chúng, quy định sự cảm thụ của ta, tạo ra ở ta một tâm hồn khác về bản chất với tất cả những tâm hồn quanh ta. Cái nhìn của ta, nhận thức của ta về thế giới nhờ giác quan mà có được, ý tưởng của ta vè cuộc sống, những điều ấy ta chỉ có thể chuyển phần nào sang tất cả các nhân vật mà ta tự nhận là bộc lộ được con người sâu kín, không ai hay biết ở ta. Vậy là bao giờ ta cũng chỉ phô bày chính ta trong hình hài một vị vua, một kẻ sát nhân, một tên trộm cắp hay một người lương thiện, một  gái giang hồ, một nữ tu sĩ, một thiếu nữ hay một bà bán hàng ở chợ, bởi chúng ta buộc phải đặt ra  cho mình vấn đề như thế này "Nếu tôi là vua, sát nhân, trộm cắp, gái giang hồ, nữ tu, thiếu nữ hay bà bán hàng ở chợ, tôi sẽ làm gì, tôi sẽ nghĩ gì, tôi sẽ hành động ra sao?" Vậy là chúng ta chỉ đa dạng hóa các nhân vật của mình bằng cách thay đổi tuổi tác, giới tính, địa vị xã hội và mọi hoàn cảnh sống của cái tôi nơi chúng ta, mà tạo bậc đá vây bọc bằng một hàng rào khí quan không thể vượt qua. Sự khéo léo là ở chỗ không để người đọc nhận ra cái tôi ấy dưới tất cả những mặt nạ khác biệt ta dùng để che giấu nó. Nhưng nếu như sự phân tích tâm lý thuần tuý – sự phản bác, chỉ từ quan điểm duy nhất về tính chính xác hoàn toàn,thì tuy vậy nó vẫn có thể cho ta những tác phẩm nghệ thuật cũng hay như mọi phương pháp sáng tác khác. Này đây, các nhà tượng trưng chủ nghĩa, thời nay. Sao lại không nhỉ? Giấc mơ nghệ sĩ của họ đáng trọng, và họ có điểm đặc biệt thú vị là biết và công bố tính chất khó khăn cực kỳ của nghệ thuật. Quả thật phải rất điên, rất táo gan, rất xấc láo hay rất ngu mới còn dám viết hôm nay! Sau bao nhiêu bậc thày có bản chất thật đa dạng, có thiên tài thật muôn vẻ, còn gì chưa được sáng tác để mà sáng tác, còn gì chưa được nói để mà nói? Trong chúng ta ai dám khoe đã viết một trang, một câu chưa hề tồn tại, hao hao tương tực, ở đâu đó rồi? Khi chúng ta đọc, chúng ta, những người quá bão hoà văn chương Pháp đến mức toàn bộ cơ thể cho ta  cảm giác mình là một chất bột làm bằng từ ngữ, ta có bao giờ gặp một dòng, một ý nghĩ mà mình không quen quen, mà chí ít mình chưa mơ hồ linh cảm thấy? Người nào chỉ tìm cách mua vui cho công chúng bằng những phương tiện đã quen biết thường viết với niềm tin tưởng, trong cái ngây thơ của sự kém cỏi, những tác phẩm dành cho đám đông dốt nát và nhàn rỗi. Nhưng những ai bị đè nặng bởi tất cả những thế kỷ văn chương quá khứ, những ai chẳng gì làm thoả mãn, chán lợm mọi sự, bởi ước mơ cao hơn thế, họ thấy mọi điều dường như đã chẳng còn trinh bạch, họ luôn có cảm giác tác phẩm mình là một việc làm  vô ích tầm thường. Những người ngày đi tới chỗ cho rằng nghệ thuật văn chương là một điều bí ẩn, không thể nắm bắt, chỉ được vài trang của các bậc thầy lớn nhất tiết lộ cho ta chút ít. Hai chục câu thơ, hai mươi lời văn, bỗng chốc đọc được khiến ta rùng mình thấu tim như một sự phát lộ đáng kinh ngạc, nhưng những câu thơ sau lại giống mọi câu thơ, dòng văn xuôi trôi chảy tiếp theo lại giống mọi văn xuôi. Chắc hẳn các bậc thiên tài không hề có những lo âu và những dằn vặt ấy, vì họ mang trong mình nhiều sức mạnh sáng tạo không cưỡng nổi. Họ không tự xét đoán. Còn những kẻ khác, còn chúng ta đây, chúng ta chỉ là những người lao động bền bỉ và có ý thức, chúng ta chỉ có thể đấu tranh chống tình trạng ngã lòng không sao địch nổi, bằng nỗ lực liên tục. Hai con người đã cho tôi sức lực luôn luôn thử thách, nhờ những điều dạy bảo giản dị và sáng rõ: Raph Bouilhet và Gustave Flaubert. Bouilhet mà tôi quen biết  trước, một cách khá thân thiết, khoảng hai năm trước khi có được tình thân của Flaubert, do cứ nhắc đi nhắc lại mãi với tôi rằng một trăm câu thơ, có thể ít hơn, là đủ cho một nghệ sĩ nổi danh, nếu những câu thơ ấy hoàn hảo và nếu chúng chứa đựng thực chất của tài năng và tính độc đáo ở một con người dù thuộc hạng nhì đi nữa, đã khiến tôi hiểu rằng lao động không ngừng nghỉ và hiểu biết nghê nghiệp sâu sắc có thể, vào một ngày minh mẫn, mạnh mẽ và luyện rèn, nhờ may mắn gặp được một đề tài thật phù hợp với mọi khuynh hướng trí tuệ nơi ta, làm nảy nở tác phẩm ngắn, độc nhất, và hoản hảo hết mức ta có thể sáng tạo.  Sau đó tôi hiểu rằng các nhà văn nổi tiếng nhất hầu như không bao giờ để lại quá một quyển sách, và trước hết phải có cái may tìm thấy và phân biệt được, giữa vô  vàn chất liệu để ta chọn lựa, cái chất liệu sẽ thu hút toàn bộ năng lực của ta, toàn bộ giá trị, toàn bộ sức mạnh nghệ sĩ nơi ta. Về sau này Flaubert mà thỉnh thoảng tôi gặp đem lòng mến tôi. Tôi dám trình ông vài tác phẩm đầu tay. Ông nhân từ đọc chúng và trả lời tôi rằng "Tôi không biết liệu rồi ra anh có tài hay không. Những gì anh đã đưa cho tôi chứng tỏ một trí thông minh nào đó, nhưng đừng quên điều này, chàng trai ạ, rằng tài năng – theo lời Buffon – chỉ là một sự kiên nhẫn lâu dài. Anh hãy làm việc đi." Tôi làm việc, và tôi hay trở lại thăm ông, hiểu rằng mình được ông ưa, bởi ông vừa cười vừa gọi tôi là đồ đệ của ông. Bảy năm trời tôi làm thơ, tôi viết truyện dài, truyện ngắn, tôi còn viết cả một vở kịch rất dài. Những cái đó chẳng còn lại gì. Bậc thầy đọc không thể, và chủ nhật sau, trong bữa ăn trưa, triển khai những điều phê bình và dần dần, đưa vào sâu trong tôi, hai hoặc ba nguyên lý thâu tóm những điều chỉ giải kiên nhẫn và lâu dài. Ông bảo "Nếu ta có một ít độc đáo, trước hết phải làm toát nó ra, nếu ta không có, phải đạt cho được một nét." Tài năng là một sự kiên nhẫn lâu dài – vấn đề là nhìn tất cả những gì mình muốn biểu hiện, khá lâu và khá chăm chú để phát hiện được ở đó một ý chưa người nào thấy và chưa người nào nói. Trong tất cả mọi điều, đều có cái chưa được khám phá, bởi ta quen chỉ sử dụng mắt ta với sự nhớ lại những ý mọi người đã nghĩ ra trước ta về cái ta đang ngắm. Vật tầm thường nhất cũng chứa đựng một chút lạ lùng. Ta hãy tìm ra điều đó. Để miêu tả một ngọn lửa đang cháy và một cái cây trên cánh đồng, ta hày ở trước mặt ngọn lửa ấy và cái cây ấy kỳ cho đến khi đến lúc chúng không còn giọng một cái cây nào khác hay một ngọn lửa nào khác. Chính bằng cách ấy người ta thành độc đáo. Vả lại, đã xác lập chân lý rằng trên toàn thời gian, không có lấy hai hạt cát, hai con ruồi, hai bàn tay hay hai cái mũi giống hệt nhau, ông buộc tôi diễn đạt trong vài câu, một sinh thể hoặc một đồ vật sao cho cá biệt hóa được rõ rành sinh thể hay đồ vật ấy, phân biệt được nó giữa mọi sinh thể khác hay mọi đồ vật khác cùng nòi hoặc cùng loại. Ông bảo tôi "Khi anh đi qua trước một ông hàng thực phẩm đang ngồi ở cửa nhà, trước một bác gác cổng đang hút ống điếu, trước một bến xe ngựa thuê, anh hãy phô bày cho tôi ông hàng thực phẩm, hay bác gác cổng a, dáng điệu của họ, toàn bộ ngoại hình của họ, nhờ sự khéo léo của hình ảnh chỉ ra những ngoại hình ấy cũng chứa đựng toàn bộ bản chất tinh thần của họ, sao cho tôi không nhầm lẫn họ với bất kỳ ông hàng thực phẩm nào khác hay bất kỳ bác gác cổng nào khác, và anh hãy làm cho tôi nhìn thấy, qua một từ thôi, vì cái gì mà một con ngựa kéo xe thuê không giống năm chục con khác đi sáu nó và đi trước nó." Ở các bài viết khác tôi đã triển khai những ý kiến của ông về bút pháp. Những ý kiên ấy có tương quan lớn lao với lý thuyết quan sát mà tôi vừa trình bày. Bất kể điều ta muốn nói là cái gì, chỉ có một từ để diễn đạt nó, một động từ để khiến nó có hồn, một tính từ để xác định nó. Vậy phải tìm kỳ cho đến lúc phát hiện được từ ấy, động từ ấy và tính từ ấy, và đừng bao giờ bằng lòng với cái na ná, đừng bao giờ trông cậy vào những điều hư nguỵ, dù tài tình, với những trò xiếc chữ để tránh né khó khăn. Có thể diễn tả và chỉ ra được những điều tế nhị nhất bằng cách áp dụng câu thơ này của Boileau: Dạy cho biết uy lực của một từ đặt đúng chỗ. Để xác định mọi sắc thái của tư duy, chẳng cần đến thứ từ ngữ quái lạ, rắc rối, rất nhiều và kỳ quặc như tiếng tàu mà ngày nay thiên hạ đang áp đặt đưa chúng ta dưới danh nghĩa văn chương nghệ sĩ, nhưng cần phân biệt cực kỳ sáng suốt mọi biến đổi giá trị của một từ tuỳ theo vị trí của từ đó. Ta hãy bỏ đi những danh từ, động từ và tính từ mà ý nghĩa hầu như không nắm bắt nổi, và hãy tăng thêm những câu khác biệt, có cấu tạo đa  dạng, được ngắt thật khéo đầy âm vang và nhịp điệu tài tình. Ta hãy gắng lập những nhà bút pháp giỏi hơn là những nhà sưu tầm từ ngữ hiếm lạ. Quả thật vận dụng câu văn theo ý mình làm cho nó nói lên hết thảy, ngay cả điều nó không biểu đạt, khiến nó chứa chan những ám chỉ, những ẩn ý chẳng cần tỏ bày, việc đó khó khăn hơn là phát minh những từ ngữ mới hoặc lục tìm trong lòng những từ ngữ mới hoặc lục tìm trong lòng những cuốn sách cũ chẳng ai biết, tất cả những từ ngữ mà không còn sử dụng, không còn hiểu ý nghĩa, với chúng như những ngôn từ chết. Vả lại tiếng Pháp là một làn nước trong mà các nhà văn kiểu cách chưa bao giờ và sẽ chẳng bao giờ khuấy đục nổi. Mỗi thế kỷ đã ném vào dòng chảy trong vắt ấy những "mốt" của nó, những điều phỏng ước kiêu căng tự phụ và những thứ cầu kỳ của nó, song chẳng có gì còn nổi lên được từ những mưu toan vô  bổ ấy, từ những cố gắng bất lực ấy. Bản chất của ngôn ngữ này là trong sáng, lô gíc và gân guốc. Ta không để cho người ta làm suy nhược đi, tối tăm đi hoặc hư hỏng đi. Những ai giờ đây tạo hình ảnh, mà chẳng coi chung từ ngữ trừu tượng, những ai trút nước mưa hoặc mưa đá xuống sự tinh sạch nơi cửa kính, cũng có thể ném đá vào sự giản dị của đồng nghiệp! Đá có thể đập vào đồng nghiệp, họ có một hình hài, nhưng đá không bao giờ trúng được sự giản dị, nó đấu có hình hài. GUY DE MAUPASSANT

La Guillette, Etretat, tháng Chín 1887