Hài hước là gì? Trong phần thứ tư cuốn Sách cười và lãng quên, nhân vật nữ, Tamina, cần sự giúp đỡ của cô bạn Bibi, một cô gái trẻ bị ám ảnh vì nghề viết văn; để tranh thủ cảm tình của cô ta, Tamina thu xếp theo ý định của cô ấy một cuộc gặp với một nhà văn tỉnh lẻ tên là Banaka. Anh chàng này giải thích cho cô gái mê viết nọ rằng các nhà văn ngày nay đã từ bỏ cái thứ nghệ thuật tiểu thuyết lỗi thời rồi: "Cô biết không, tiểu thuyết là kết quả một ảo tưởng của con người. ảo tưởng có thể hiểu được người khác. Nhưng chúng ta biết gì về nhau nào? [...] Tất cả những gì có thể làm là trình bày một bản báo cáo về chính mình [...] Mọi thứ còn lại đều là lừa dối." Và bạn của Banaka, một giáo sư triết: "Ngay từ James Joyce, chúng ta đã biết rằng cuộc phiêu lưu lớn nhất của đời ta là chẳng có cuộc phiêu lưu nào cả [...] Cuộc phiêu lưu của Homère đã chuyển vào bên trong. Nó đã nội hiện." ít lâu sau khi cuốn sách được in ra, tôi tìm thấy những câu ấy được ghi làm đề từ cho một cuốn tiểu thuyết Pháp. Ðiều đó khiến tôi rất khoái nhưng cũng rất lúng túng bởi vì, theo tôi, những gì Banaka và bạn anh nói chỉ là những điều đần độn màu mè. Thời bấy giờ, hồi những năm 70, tôi đã nghe thấy chúng ở mọi nơi quanh tôi: những lời ba hoa trong giới đại học chắp vá các tàn tích của chủ nghĩa cấu trúc và phân tâm học. Sau khi cũng cái phần thứ tư của cuốn Sách cười và lãng quên ấy ra mắt ở Tiệp Khắc, trong bản in riêng khổ nhỏ (văn bản đầu tiên của tôi được xuất bản sau 20 năm bị cấm), người ta gửi đến Paris cho tôi một đoạn cắt ở báo: nhà phê bình lấy làm bằng lòng về tôi, và để làm bằng chứng về sự thông minh của tôi, dẫn mấy từ sau đây mà ông ta cho là đặc sắc: "Ngay từ James Joyce chúng ta đã biết rằng cuộc phiêu lưu lớn nhất của đời ta là chẳng có phiêu lưu nào cả", v.v, v.v. Tôi cảm thấy một niềm thích thú tinh quái được trở về đất nước quê hương trên một con lừa của sự hiểu lầm. Chuyện hiểu lầm này có thể thông cảm: tôi không cố chế giễu anh chàng Banaka của tôi và ông bạn giáo sư của anh. Tôi không trưng ra thái độ dè dặt của tôi đối với họ. Ngược lại, tôi đã làm tất cả để che giấu nó đi, để cho quan điểm của họ có cái vẻ thanh nhã của lời nói trí thức mà mọi người, lúc bấy giờ, tôn trọng và hăng hái bắt chước. Nếu tôi làm cho lời nói của họ thành ra lố bịch, bằng cách thổi phồng những chỗ quá đáng của nó lên, thì tôi đã làm cái người ta gọi là trào phhúng. Trào phúng, đó là nghệ thuật có luận đề; tin chắc ở chân lý của riêng nó, nó chế giễu cái nó quyết định đấu tranh chống lại. Quan hệ giữa nhà tiểu thuyết với các nhân vật của mình không bao giờ mang tính trào phúng; mà là mỉa mai. Nhưng làm thế nào sự mỉa mai, tự trong định nghĩa đã là kín đáo, lại có thể khiến người ta nhận ra được? Bằng ngữ cảnh: các lời nói của Banaka và của bạn anh được định vị trong một không gian gồm các cử chỉ, các hành động và các lời nói tương đối hóa chúng đi. Cái thế giới tỉnh lẻ nhỏ bé bao quanh Tamina nổi bật lên vì một thói quy ngã ngây thơ: mỗi người đều thành thật có cảm tình với cô, tuy nhiên lại chẳng ai cố thấu hiểu cô; thậm chí không biết cả thế nào là thấu hiểu. Nếu Banaka nói rằng nghệ thuật tiểu thuyết là lỗi thời bởi vì sự thấu hiểu người khác chỉ là một ảo tưởng, anh ta không chỉ biểu đạt một thái độ mỹ học thời thượng mà, vô tình, biểu đạt cả nỗi khốn cùng của chính anh và môi trường của anh: một sự thiếu mong muốn thấu hiểu người khác; một bệnh mù quy ngã đối với thế giới thực tại. Mỉa mai có nghĩa là: không một khẳng định nào ta tìm thấy trong tiểu thuyết có thể xem xét một cách biệt lập, mỗi một khẳng định đó nằm trong một đối chiếu phức tạp và đối nghịch với những khẳng định khác, những tình thế khác, những cử chỉ khác, những tư tưởng khác, những sự kiện khác. Chỉ có một cách đọc chậm, lặp lại hai lần, nhiều lần, mới làm bật ra tất cả các quan hệ mỉa mai bên trong cuốn tiểu thuyết không có chúng thì cuốn tiểu thuyết còn chưa được hiểu. Ứng xử lạ lùng của K. trong lúc bị bắt K. thức dậy buổi sáng và, còn nằm trên giường, bấm chuông gọi người ta đưa bữa ăn sáng lên cho anh. Thay vì người ở gái lại là những kẻ lạ mặt bước vào, những con người bình thường, ăn mặc bình thường, nhưng lập tức cư xử theo một lối đầy quyền hành cho đến nỗi K. không thể không nhận ra sức mạnh của họ, quyền lực của họ. Nên dù bực mình, anh không đủ sức đuổi họ ra và lại hỏi họ một cách lễ độ: "Các ông là ai?" Ngay từ đầu, cách ứng xử của K. dao động giữa sự yếu đuối của anh sẵn sàng cúi đầu trước sự trâng tráo khó tin của những kẻ không mời mà đến (chúng đến thông báo cho anh biết anh đã bị bắt) và nỗi lo sợ tỏ ra lố bịch của anh. Chẳng hạn, anh nói, quả quyết: "Tôi không muốn ở lại đây, cũng không muốn nói chuyện với các ông khi các ông chưa tự giới thiệu mình là ai." Chỉ cần rứt các từ ấy ra khỏi các mối quan hệ mỉa mai của chúng, hiểu chúng theo đúng từng chữ (như người đọc sách của tôi đã hiểu các từ của Banaka) thì đối với chúng ta K. là một-con-người-nổi-dậy-chống-lại-bạo-lực (như Orson Welles đã hiểu khi chuyển Vụ án thành phim). Tuy nhiên, chỉ cần đọc kỹ văn bản để thấy rằng con người mạo xưng là nổi loạn ấy vẫn tiếp tục vâng lời những kẻ không mời mà đến, chúng không chỉ không thèm tự giới thiệu mà còn chén mất bữa ăn sáng của anh và bắt anh đứng đấy, mặc quần áo ngủ, suốt thời gian ấy. Kết thúc cái cảnh hạ nhục kỳ lạ ấy (anh đưa tay cho bọn chúng và chúng từ chối không bắt tay anh) một tên trong bọn bảo K.: "Tôi tưởng anh định đi đến nhà băng của anh phải không? - Ðến nhà băng của tôi ư? - K. nói - Tôi nghĩ là tôi đã bị bắt mà!" Ðấy, lại là con-người-nổi-loạn-chống-lại-bạo-lực! Anh ta mỉa mai cay độc! Anh ta khiêu khích! Vả chăng như lời bình của Kafka ghi rõ: "Trong câu hỏi của K. có một chút gì đó thách thức, bởi dù họ đã từ chối cái bắt tay của anh, anh vẫn cảm thấy, nhất là từ khi gã giám thị đứng dậy, càng lúc càng không phụ thuộc vào bọn người này. Anh đùa với chúng. Anh có ý định, trong trường hợp bọn họ bỏ đi, chạy theo họ đến tận cổng và để cho bọn họ bắt lấy anh." Ðấy là một sự mỉa mai rất tinh tế: K. đầu hàng nhưng lại muốn tự thấy mình là một kẻ mạnh "đùa bỡn với bọn họ", chế giễu họ bằng cách cười nhạo, giả vờ coi việc mình bị bắt là chuyện nghiêm túc; anh đầu hàng, nhưng lại giải thích ngay sự đầu hàng của mình sao cho vẫn có thể giữ được thể diện với chính mình. Thoạt tiên người ta đã đọc Kafka với một thái độ bi thảm. Về sau ta biết rằng khi đọc chương đầu cuốn Vụ án cho các bạn của ông nghe, Kafka đã làm cho mọi người cười ồ. Lúc đó người ta mới bắt đầu cũng cố gắng cười nhưng không hiểu chính xác vì sao lại cười. Quả vậy điều gì đáng buồn cười trong chương sách này? Ðó là cách ứng xử của K. Nhưng cách ứng xử ấy buồn cười ở chỗ nào? Câu hỏi đó khiến tôi nhớ lại những năm tôi sống ở khoa điện ảnh tại Praha. Một cậu bạn tôi và tôi, trong các buổi học của các giảng viên, luôn nhìn một cách trìu mến tinh quái một đồng nghiệp của chúng tôi, một nhà văn khoảng ngũ tuần, một người tế nhị và đứng đắn nhưng chúng tôi nghi là hết sức hèn nhát. Chúng tôi đã tưởng tượng ra cái tình thế này mà (tiếc thay!) chúng tôi đã không bao giờ thực hiện: Một người trong chúng tôi, đột ngột, giữa cuộc họp, sẽ nói với anh ta: "Quỳ xuống!" Thoạt tiên, anh ta sẽ không hiểu chúng tôi muốn gì; chính xác hơn, trong sự nhút nhát tỉnh táo của anh, anh sẽ hiểu ra ngay, nhưng nghĩ rằng có thể tranh thủ một chút thời gian bằng cách làm như không hiểu. Chúng tôi sẽ buộc phải cao giọng lên hơn: "Quỳ xuống!" Ðến lúc đó, anh sẽ không thể giả vờ không hiểu nữa. Anh sẽ sẵn sàng tuân theo, chỉ còn một vấn đề phải giải quyết: tuân theo như thế nào đây? Quỳ xuống như thế nào đây, tại đây, trước mặt các đồng nghiệp của mình, mà không tự hạ mình? Anh sẽ cố tìm một cách tuyệt vọng một câu nói buồn cười để kèm theo cái hành vi quỳ xuống này: cuối cùng anh nói: "Các bạn thân mến của tôi, các bạn có cho phép tôi lót một cái gối dưới đầu gối không?" - Quỳ xuống và câm mồm! Anh ta sẽ chấp hành, vừa chắp tay và hơi nghiêng đầu về bên trái: "Các bạn đồng nghiệp thân mến của tôi, nếu các bạn có nghiên cứu kỹ hội họa Phục hưng các bạn sẽ biết Raphael đã vẽ Thánh Francois d'Assise đúng hệt như thế này đây." Mỗi ngày chúng tôi lại tưởng tượng thêm các dị bản của cái cảnh thú vị này bằng cách sáng chế ra các câu nói dí dỏm mà anh bạn đồng nghiệp của chúng tôi sẽ cố dùng để cứu lấy thanh danh của mình. Bản án thứ hai kết tội Joseph K. Ngược lại với Orson Welles, những người đầu tiên giải thích Kafka không hề coi K. là một kẻ vô tội phẫn nộ chống lại sự độc đoán. Ðối với Max Brod, chẳng có gì phải nghi ngờ cả, Joseph K. có tội. Anh ta đã làm gì? Theo Brod (Tuyệt vọng và Cứu rỗi trong tác phẩm củâ Franz Kafka, 1959), anh ta có tội vì sự Lieblosigkeit của anh, sự bất lực không biết yêu của anh. "Joseph K. liebt niemand, er liebelt nur, deshalb muss er sterben." Joseph K. chẳng yêu ai cả, hắn chỉ tán tỉnh, vậy thì hắn phải chết. (Hãy nhớ mãi sự ngu đần cao quý của cái câu này!) Brod cung cấp ngay hai bằng chứng về sự Lieblosigkeit: trong một chương viết dở dang và đã bị loại khỏi cuốn tiểu thuyết (mà người ta thường in ở phần phụ lục), Joseph K., từ ba năm nay rồi, không đi thăm mẹ, hắn chỉ gửi tiền cho bà, hỏi thăm sức khỏe của bà từ một người anh em họ; (một sự giống nhau kỳ lạ: Meursault, trong cuốn Kẻ xa lạ, cũng bị kết tội không yêu mẹ). Bằng chứng thứ hai: quan hệ của anh ta với cô Burstner, theo Brod, là quan hệ "tình dục thấp hèn nhất" (die niedrigste Sexualitat). "Mù quáng vì tình dục, Joseph K. không nhìn thấy một con người trong một người đàn bà." Edouardo Goldstuker, nhà Kafka học Séc, trong lời tựa của ông viết cho bản in cuốn Vụ án ở Praha năm 1904, cũng kết tội K. nghiêm khắc như vậy dầu từ ngữ của ông không nhuốm màu thần học như ở Brod, mà là xã hội học hơi hướng mác-xít: "Joseph K. có tội vì hắn đã để cho cuộc đời mình bị máy móc hóa, tự động hóa, tha hóa, thích hợp với nhịp điệu máy móc của guồng máy xã hội, mất hết những gì là nhân tính; như vậy K. đã vi phạm cái quy luật mà, theo Kafka, toàn thể nhân loại phải tuân theo, rằng: Phải sống có nhân tính." Sau khi đã phải chịu một vụ án kiểu Stalin khủng khiếp trong đó người ta buộc cho ông những tội ác tưởng tượng, hồi những năm 50 Goldstuker phải ngồi tù 4 năm. Tôi tự hỏi: chính mình là nạn nhân của một vụ án, làm sao 10 năm sau ông lại có thể đi kết án một kẻ bị cáo khác cũng chẳng hề có tội như ông? Theo Alexandre Vialatte (Lịch sử bí mật của cuốn Vụ án, 1947), vụ án trong cuốn tiểu thuyết của Kafka là vụ án mà Kafka tiến hành đối với chính mình, K. chỉ là cái tôi khác của ông: "Kafka đã cắt đứt lời hứa hôn của ông với Felice, và ông bố vợ tương lai đã đến từ Malmo nhằm xét xử kẻ có tội. Căn phòng khách sạn Ascanie, nơi diễn ra cảnh đó (tháng 7-1914) gây cho Kafka ấn tượng một tòa án [...] Ngày hôm sau ông bắt tay viết Trại trừng giới và Vụ án. Tội ác của K., chúng ta không biết, và đạo lý thông thường miễn tội cho y. Tuy nhiên sự "vô tội" của y thật quỷ quái [...] K. đã vi phạm một cách bí hiểm những luật lệ của một thứ công lý bí hiểm chẳng hề giống chút nào với công lý của chúng ta [...] Quan tòa là tiến sỹ Kafka, bị cáo là tiến sỹ Kafka. Ông nhận tội là đã vô tội một cách quỷ quái." Trong vụ án thứ nhất (vụ án đã được Kafka kể lại trong cuốn tiểu thuyết của ông) tòa án kết tội K. mà không chỉ ra tội. Các nhà Kafka học không hề ngạc nhiên là người ta có thể kết tội một ai đó mà không nói vì sao và chẳng vội ngẫm nghĩ về sự hiền minh và vẻ đẹp của phát minh chưa từng có ấy. Thay vào đó, họ lại đi đóng vai các công tố viên trong một vụ án mới tự họ khởi kiện đối với K., lần này cố tìm cho ra tội lỗi thật của bị cáo. Brod: hắn ta không có khả năng yêu! Goldstuker: hắn đã đồng tình để cho cuộc đời mình bị máy móc hóa! Vialatte: hắn phá bỏ cuộc hứa hôn! Phải kể cho họ cái công này: vụ án của họ kết tội K. cũng đầy tính Kafka như vụ thứ nhất. Bởi nếu trong vụ án thứ nhất K. bị kết tội không vì cái gì cả, thì trong vụ thứ hai, hắn bị kết tội vì bất cứ cái gì, tức cũng hệt như nhau bởi vì trong cả hai trường hợp có một điều rõ ràng: K. có tội không phhải vì hắn đã mắc một tội lỗi mà vì hắn đã bị kết tội. Hắn đã bị kết tội, vậy thì hắn phải chết. Tội lỗi hóa Chỉ có một phương pháp để hiểu các tiểu thuyết của Kafka. Ðọc chúng như người ta đọc tiểu thuyết. Thay vì tìm trong nhân vật K. chân dung của tác giả và trong những lời nói của K. một thông điệp bí ẩn được mã hóa, cứ theo dõi một cách chăm chú ứng xử của các nhân vật, lời nói của họ, ý nghĩ của họ, và cố hình dung ra họ trước mắt ta. Nếu ta đọc cuốn Vụ án như vậy, ngay từ đầu ta tò mò vì cách phản ứng kỳ lạ của K. trước việc bị kết tội: chẳng làm gì sai trái cả (hay chẳng biết mình đã làm gì sai trái), K. bắt đầu cư xử như mình có tội. Anh tự thấy có tội. Người ta đã làm cho anh có tội. Người ta đã tội lỗi hóa anh. Ngày trước, giữa "có tội" và "tự cảm thấy có tội", ta chỉ thấy có một mối quan hệ rất đơn giản. Kẻ nào có tội thì tự cảm thấy mình có tội. Quả vậy, "tội lỗi hóa" là một từ tương đối mới; trong tiếng Pháp nó được dùng lần đầu tiên năm 1966 nhờ có khoa phân tâm học và những sự đổi mới về thuật ngữ của nó; thể từ phái sinh từ động từ đó, ("sự tội lỗi hóa") được đặt ra hai năm sau, năm 1968. Song, rất lâu trước đó, cái tình thế đến lúc bấy giờ còn chưa được thăm dò của sự tội lỗi hóa đã được trình bày, mô tả, phát triển trong cuốn tiểu thuyết của Kafka, trên nhân vật K. và ở các giai đoạn phát triển khác nhau của sự tội lỗi hóa ấy: Giai đoạn 1: đấu tranh vô vọng vì thanh danh bị mất.Một người bị kết tội một cách phi lý và còn chưa nghi ngờ gì về sự vô tội của mình, cảm thấy khó chịu khi thấy mình cư xử như là có tội. Cư xử như có tội, mà không có tội, là một điều gì đó nhục nhã, đấy là cái anh ta cố che giấu đi. Tình thế đó được trình bày trong cảnh thứ nhất của cuốn tiểu thuyết, ở chương tiếp sau được cô đặc lại trong câu chuyện đùa cực kỳ mỉa mai này: Một giọng nói lạ gọi điện thoại cho K.: anh sẽ bị thẩm vấn vào ngày chủ nhật tại một ngôi nhà ở một khu ngoại ô. Không chần chừ, anh quyết định đi đến đó; vì tuân lệnh? vì sợ? không đâu, guồng máy tự lừa phỉnh hoạt động một cách tự động: anh muốn đi đến đó để mau chóng chấm dứt mọi chuyện với bọn quấy rầy làm mất thời giờ của anh vì cái vụ án ngốc nghếch này ("vụ án đang hình thành và phải đối mặt với nó, cho cái phiên đầu tiên này cũng là phiên cuối cùng đi"). Một giờ sau, ông giám đốc của anh mời anh đến chỗ ông cũng đúng vào ngày chủ nhật ấy. Lời mời này quan trọng đối với đường công danh của K. Vậy anh sẽ từ chối cái lệnh triệu tập thô lỗ kia chăng? Không; anh từ chối lời mời của ông giám đốc bởi vì, không muốn tự thú nhận, anh đã bị vụ án chinh phục. Vậy là, chủ nhật anh đi đến đó. Anh sực nhớ giọng nói cho anh địa chỉ ở điện thoại đã quên nói giờ. Chẳng có gì quan trọng; anh cảm thấy vội và anh chạy (vâng, đúng từng từ, anh chạy, trong tiếng Ðức: er lief) băng qua cả thành phố. Anh chạy để đến cho kịp, mặc dầu người ta không chỉ định cho anh giờ nào cả. Hãy cứ coi như anh có những lý do cần đến nơi càng sớm càng tốt; nhưng trong trường hợp đó, thay vì chạy, tại sao lại không đi tàu điện vốn cũng chạy cùng đường này? Lý do là: anh không đi tàu điện vì "anh chẳng hề muốn hạ mình trước hội đồng xét xử, bằng cách tỏ ra quá đúng giờ". Anh chạy đến tòa án, nhưng anh chạy như một người kiêu hãnh không bao giờ chịu hạ mình. Giai đoạn 2: đấu sức.Cuối cùng, anh đến một căn phòng ở đó người ta đang đợi anh. "Viên quan tòa bảo: "Vậy anh là thợ vẽ phải không?" và K., trước đám đông đang vào phòng, hăng hái phản ứng lại sự nhầm lẫn lố bịch kia: "Không, tôi là người được ủy quyền thứ nhất của một ngân hàng lớn", và, trong một diễn từ dài, anh đả kích sự kém cỏi của tòa án. Ðược những tràng vỗ tay cổ vũ, anh cảm thấy mình mạnh mẽ và, theo cái hình mẫu sáo quen thuộc kẻ bị cáo trở thành người buộc tội (Welles, điếc đặc một cách kỳ diệu đối với sự mỉa mai của Kafka, đã để mình bị lừa vì cái hình mẫu sáo này), anh thách thức các quan tòa của mình. Anh bị cú sốc đầu tiên khi nhìn thấy các phù hiệu trên cổ áo của tất cả những người có mặt và hiểu ra rằng cái công chúng anh tưởng lôi kéo được hóa ra chỉ gồm toàn những "viên chức của tòa án". Anh bỏ đi, và ở cửa viên chưởng lý chờ anh để báo cho anh hay rằng: "Tự anh đã tước bỏ mất lợi thế của một cuộc thẩm vấn bao giờ cũng có đối với bị cáo." K. kêu lên: "Lũ khốn nạn! Các thứ thẩm vấn của các ngươi, ta vứt hết cho các ngươi đấy!"" Ta sẽ không hiểu được chút gì cảnh này nếu không xem xét nó trong tương quan mỉa mai với những gì tiếp liền ngay sau tiếng kêu phẫn nộ của K. kết thúc chương sách này. Ðây là những câu đầu tiên trong chương tiếp sau: "Tuần sau đó ngày nào K. cũng chờ một lệnh triệu tập mới, anh không thể hình dung được rằng người ta đã hiểu đúng y từng lời việc anh từ chối bị thẩm vấn, và đến chiều thứ bảy mà vẫn không nhận được lệnh lạc gì cả, anh cho rằng như vậy là anh vẫn mặc nhiên được triệu tập vào đúng giờ ấy đến đúng tòa nhà nọ. Cho nên ngày chủ nhật anh lại đến đó..." Giai đoạn 3: xã hội hóa vụ án.Một hôm ông chú của K. từ thôn quê lên, hoảng hốt vì vụ án kết tội đứa cháu của mình. Ðiều đáng chú ý: vụ án không thể bí mật hơn, tuy nhiên mọi người đều hay. Ðiều đáng chú ý khác nữa: chẳng ai nghi ngờ việc K. có tội. Xã hội đã chấp nhận việc kết tội, còn cộng thêm vào đó trọng lượng của sự đồng tình (hay sự không - phản đối) ngầm của nó. Ta chờ đợi một sự ngạc nhiên bất bình: "Tại sao lại có thể kết tội cháu được chứ? Thực ra, là vì tội gì nào?". Song, người chú không hề ngạc nhiên. Ông chỉ hoảng sợ vì nghĩ đến những hậu quả của vụ án đối với cả dòng họ. Giai đoạn 4: tự phê bình.Ðể tự bảo vệ mình chống lại vụ án đã không chịu phát biểu lời kết tội, cuối cùng K. đành tự mình đi tìm cho ra tội lỗi. Nó trốn ở đâu? Chắc chắn là ở đâu đó trong lý lịch của anh. "Anh phải ôn lại toàn bộ đời mình, cho đến những hành vi và sự kiện nhỏ nhất, rồi phơi bày nó ra và xem xét nó dưới mọi góc độ." Tình thế ấy chẳng phải là không có thật: quả vậy, một người đàn bà mộc mạc, khốn quẫn vì bất hạnh, sẽ tự hỏi: ta đã làm gì sai trái? Và sẽ bắt đầu lục soát quá khứ của mình, xem xét lại không chỉ các hành vi mà cả các lời nói và các ý nghĩ thầm kín của mình để hiểu vì sao mà Thượng đế đã nổi giận với mình. Chính trị thực hành của chủ nghĩa cộng sản đã sáng tạo từ tự phê bình để chỉ cái thái độ đó (trong tiếng Pháp, từ này được dùng theo nghĩa chính trị của nó, vào khoảng năm 1930; Kafka không dùng từ này). Cách người ta sử dụng từ này không đúng chính xác với từ nguyên của nó. Không phải là tự phê phán (tách các mặt tốt ra khỏi các mặt xấu để sửa chữa những chỗ sai), mà là tìm ra tội lỗi của mình để có thể giúp người buộc tội, để có thể chấp nhận và tán thành sự buộc tội. Giai đoạn 5: đồng nhất hóa của nạn nhân với tên đao phủ của mình.Trong chương cuối cùng, sự mỉa mai của Kafka đã đến đỉnh cao khủng khiếp của nó: hai vị mặc áo đuôi tôm đến tìm K. và dẫn anh ra đường. Thoạt đầu anh chống lại, nhưng một lúc sau lại tự bảo: "Ðiều duy nhất mình có thể làm lúc này [...] là giữ được sự minh bạch trong suy luận của mình cho đến cùng [...] lúc này mình có nên tỏ ra là mình chẳng hiểu gì sất suốt cả một năm vụ án? Mình có nên ra đi như một tên ngu xuẩn chẳng hiểu gì hết?..." Rồi, anh thấy mấy viên cảnh sát đang đi bách bộ đằng xa. Một tên trong số chúng đến gần cái nhóm trông có vẻ đáng ngờ này. Lúc đó, K. tự mình lôi cả hai vị nọ bỏ chạy để thoát khỏi đám cảnh sát có thể gây rối và có thể, biết đâu, ngăn cản cuộc hành hình đang chờ anh. Cuối cùng, họ đến nơi; các vị nọ chuẩn bị cắt cổ anh và lúc đó một ý nghĩ (sự tự phê bình tối hậu của anh) thoáng qua trong đầu K.: "Bổn phận của anh là phải tự mình cầm lấy con dao này [...] và tự đâm vào người." Và anh lấy làm tiếc về sự yếu đuối của mình: "anh không thể hoàn toàn chứng minh khả năng của mình, anh không thể cất hết gánh nặng công việc cho nhà cầm quyền; trách nhiệm của cái tội lỗi cuối cùng này thuộc về kẻ đã không cho anh có được sức mạnh còn lại cần thiết". Con người có thể được coi là đồng nhất với chính mình trong bao nhiêu lâu? Bản sắc của các nhân vật của Dostoievski nằm trong hệ tư tưởng riêng của họ, bằng cách này hay cách khác nó xác định cách ứng xử của họ. Kirilov hoàn toàn đắm mình trong cái triết lý tự vẫn của anh mà anh coi là biểu hiện tối thượng của tự do. Kirilov: một tư tưởng trở thành người. Nhưng con người trong đời sống thực có phải là hình chiếu trực tiếp của hệ tư tưởng riêng của mình không? Trong Chiến tranh và hòa bình, các nhân vật của Tolstoi (nhất là Pierre Bézoukhov và André Bolkonsky) cũng có một đời sống trí tuệ rất phong phú, rất phát triển, nhưng nó biến đổi, thay hình đổi dạng, đến nỗi không thể xuất phát từ những tư tưởng của họ mà xác đinh được chúng, những tư tưởng này, trong mỗi giai đoạn của đời họ, lại khác nhau. Như vậy Tolstoi cung cấp cho chúng ta một quan niệm khác về con người là gì: một hành trình; một con đường quanh co; một cuộc du hành trong đó các giai đoạn nối tiếp không chỉ khác nhau, mà thường lại phủ định hoàn toàn các giai đoạn trước. Tôi đã nói con đường, và từ ấy có nguy cơ khiến các bạn lạc lối bởi hình ảnh con đường gợi lên một cái đích. Song, dẫn về cái đích nào vậy những con đường kia, kết thúc một cách tình cờ, bị chặn đứng lại bởi sự ngẫu nhiên của một cái chết? Quả là Pierre Bézoukhov, cuối cùng, đi đến cái thái độ dường như là giai đoạn lý tưởng và kết cục: lúc đó anh tin mình đã hiểu rằng cứ đi tìm một ý nghĩa cho cuộc sống, chiến đấu cho điều này hay điều nọ, chỉ là chuyện hoài công; Thượng đế có mặt ở mọi nơi, trong cả cuộc đời, trong cuộc sống mỗi ngày, vậy nên chỉ cần sống tất cả những gì bày ra đấy và sống nó với tình yêu: và anh gắn bó, hạnh phúc, với vợ và với gia đình mình. Mục đích đã đạt đến được chăng? Ðã đạt được đến cái đỉnh cao, mà tất cả các chặng trước trở thành, một cách hậu nghiệm, đơn thuần là những bậc thang chăng? Nếu đúng như vậy, thì cuốn tiểu thuyết của Tolstoi sẽ mất đi tính mỉa mai cốt yếu của nó và sẽ gần giống một bài học đạo lý tiểu thuyết hóa. ở đây không phải như vậy. Trong phần Vĩ thanh tóm tắt những gì diễn ra trong 8 năm sau, ta thấy Bézoukhov rời nhà và vợ một tháng rưỡi để lao mình vào một hoạt động chính trị bán công khai ở Pétersbourg. Như vậy, một lần nữa anh lại sẵn sáng đi tìm một ý nghĩa cho cuộc đời của mình, chiến đấu cho một sự nghiệp. Các con đường không kết thúc và không thấy đích ở đâu cả. Có thể nói các chặng khác nhau trong một hành trình ở trong một tương quan mỉa mai đối với nhau. Trong vương quốc sự mỉa mai, sự bình đẳng trị vì; nghĩa là không một chặng đường nào của hành trình cao hơn chặng khác về mặt đạo đức. Bolkonsky ra làm việc để có ích cho tổ quốc mình có phải vì anh muốn chuộc lại thời yếm thế của mình trước đây không? Không. Không có chuyện tự phê bình. ở mỗi chặng trên đường, anh đều đã tập trung tất cả sức lực trí tuệ và đạo đức của mình để chọn lấy cho mình một thái độ sống và anh biết điều đó; vậy thì làm sao anh có thể tự trách mình đã không là cái mà anh không có thể? Và cũng như không thể phán xét các giai đoạn khác nhau của cuộc đời mình theo quan điểm đạo đức, cũng không phán xét chúng theo theo quan điểm của một tính chính thống. Không thể xác định xem chàng Bolkonsky nào là trung thành với chính mình hơn: chàng Bolkonsky đã xa rời đời sống công cộng và chàng Bolkonsky hiến mình cho cuộc sống ấy. Nếu các đoạn khác nhau là trái ngược nhau, thì làm sao xác định được mẫu số chung của chúng? Ðâu là cái bản chất chung cho phép ta nhận ra trong chàng Bézoukhov vô thần và chàng Bézoukhov tín đồ cùng một con người duy nhất? Ðâu là cái bản chất ổn định của một "cái tôi"? Và trách nhiệm đạo đức của Bolkonsky thứ hai đối với Bolkonsky thứ nhất là gì? Chàng Bézoukhov kẻ thù của Napoléon có phải chịu trách nhiệm về chàng Bézoukhov ngày xưa đã là người ngưỡng mộ ông ta không? Cái khoảng chốc thời gian trong đó ta có thể coi một người là đồng nhất với chính mình là bao nhiêu? Chỉ có tiểu thuyết mới có thể dò xét, một cách cụ thể, điều bí mật ấy, một trong những bí mật lớn nhất con người từng biết; và chắc hẳn Tolstoi là người đầu tiên đã làm điều đó. Ðồng mưu của các chi tiết Những cuộc hóa thân ở các nhân vật của Tolstoi hiện ra không phải như một cuộc tiến hóa dài mà như một sự lóe sáng đột ngột. Bezoukhov từ vô thần trở thành tín đồ dễ dàng một cách kỳ lạ. Ðể xảy ra việc đó chỉ cần anh bị rung chuyển vì vụ cắt đứt với vợ và ở một trạm thư anh gặp một du khách theo hội tam điểm nói chuyện với anh. Sự dễ dàng ấy không phải là do một thói hay thay đổi tính tình hời hợt. Ðúng hơn là nó cho phép ta đoán ra rằng những sự thay đổi trông thấy đó đã được chuẩn bị bởi một tiến trình giấu kín, vô thức, đột ngột bùng nổ ra giữa ban ngày. André Bolkonsky, bị thương nặng trên chiến trường, đang trở lại với cuộc sống. Vào lúc đó toàn bộ vũ trụ của chàng trai trẻ hiển hách chao đảo: không phải nhờ một suy tư duy lý, logic, mà nhờ một lần đối mặt đơn giản với cái chết và một cái nhìn đăm đắm lên bầu trời. Chính những chi tiết ấy (một cái nhìn lên bầu trời) đóng một vai trò lớn trong những giây phút quyết định cuộc đời các nhân vật của Tolstoi. Về sau, trỗi dậy từ chủ nghĩa hoài nghi sâu xa của mình, André lại quay về đời sống năng động. Trước cuộc chuyển biến đó là một cuộc tranh luận dài với Pierre trên một chuyến phà sang sông. Lúc bấy giờ Pierre đang tích cực, lạc quan, vị tha (chặng nhất thời trong sự phát triển của anh lúc đó là như vậy) và anh chống lại cái hoài nghi yếm thế của André. Nhưng trong cuộc tranh luận của họ anh lại tỏ ra khờ khạo, tuôn ra những điều sáo rỗng, và chính André, đầy trí tuệ, tỏ ra đặc sắc. Còn quan trọng hơn lời nói của Pierre là sự im lặng tiếp sau cuộc tranh luận của họ: "Rời con phà, anh ngước lên nhìn bầu trời mà Pierre đã chỉ cho anh và, lần đầu tiên kể từ sau Austerlitz, anh thấy lại cái bầu trời vĩnh cửu và sâu thẳm mà anh đã ngắm nhìn trên chiến trường đó. Và trong tâm hồn như lại trào lên một niềm vui và trìu mến." Cảm giác ấy ngắn ngủi và biến mất ngay, nhưng André biết rằng "cái tình cảm ấy, mà trước đây anh không biết cách phát triển, vẫn sống trong anh". Và đến một ngày, rất lâu về sau, như một chùm tia sáng nhảy múa, một cuộc đồng mưu của các chi tiết (một cái nhìn về phía tán lá của một cây sồi, những lời nói vui tươi của một cô gái tình cờ nghe được, những ký ức bất ngờ) đốt cháy tình cảm ấy lên (chúng "vẫn còn sống trong anh") và khiến anh rực cháy lên. André, mới hôm qua còn sung sướng vì việc lui về ở ẩn của mình, đột ngột quyết định "đi Petersbourg và thậm chí nhận một công việc ở đấy [...] Và, hai tay chắp sau lưng, anh bước đi trong căn phòng, lúc chau mày, lúc mỉm cười, ôn lại trong tâm trí tất cả những suy nghĩ vô lý, không thể biểu đạt, bí ẩn như là tội ác, trong đó trộn lẫn một cách kỳ lạ Pierre, vinh quang, cô gái ở khung cửa sổ, cây sồi, vẻ đẹp, tình yêu, và chúng đã làm thay đổi hoàn toàn cuộc đời anh. Những lúc ấy, nếu có ai đó bước vào, anh tỏ ra đặc biệt khô khan, nghiêm khắc, sắc bén, khó chịu và logic [...] Có vẻ như anh muốn, bằng cái lối logic quá mức ấy, trả thù lại cái chuyển động phi logic và bí ẩn đang diễn ra trong anh". (Tôi đã gạch dưới những đoạn giàu ý nghĩa nhất. M.K.) (Hãy nhớ lại: một sự đồng mưu của các chi tiết như vậy, vẻ xấu xí trên những khuôn mặt bắt gặp, những lời nói tình cờ nghe được trong toa tàu, ký ức bất ngờ, trong cuốn tiểu thuyết tiếp sau của Tolstoi, đã phát động cái quyết định tự vẫn của Anna Karenina.) Một biến chuyển lớn nữa trong thế giới nội tâm của André Bolkonsky: tử thương trên chiến trường Borodino, nằm trên bàn mổ một trại lính, đột nhiên một cảm giác yên bình và giải hòa kỳ lạ, một cảm giác hạnh phúc xâm chiếm lấy anh và không rời anh nữa; trạng thái hạnh phúc ấy càng kỳ lạ (và càng đẹp hơn) khi cảnh tượng lúc ấy tàn khốc khác thường, đầy những chi tiết chính xác một cách rùng rợn về mổ xẻ trong một thời kỳ còn chưa biết đến thuốc mê; và kỳ lạ hơn cả trong tình trạng kỳ lạ ấy: khi người y tá cởi quần áo cho anh, "André nhớ lại những ngày đã xa trong thời thơ ấu của mình". Và cách đó mấy câu: "Sau tất cả những đau đớn ấy, André cảm thấy một sự thoải mái từ lâu lắm rồi không có được. Những thời khắc tốt đẹp nhất trong đời anh, đặc biệt là thời thơ ấu của anh, khi người ta cởi quần áo cho anh, người ta đặt anh vào chiếc giường nhỏ của anh, và bà vú nuôi của anh hát cho anh nghe khúc hát ru, và vùi đầu vào chiếc gối của mình, anh sung sướng cảm thấy mình được sống - những thời khắc ấy hiện lên trong trí tưởng tượng của anh không phải như là quá khứ, mà như là thực tại." Chỉ về sau André mới nhìn thấy, trên một chiếc bàn ở cạnh, kẻ tình địch của anh, Anatole, mà một người thấy thuốc đang cưa một cái chân. Lối đọc thông thường cảnh đó như sau: "André, bị thương, nhìn thấy kẻ tình địch của mình với một chiếc chân đã bị cắt, cảnh tượng ấy khiến anh tràn ngập xót thương đối với anh ta và đối với con người nói chung." Nhưng Tolstoi biết rằng những phát hiện đột ngột đó không phải là do những nguyên nhân quá hiển nhhiên và quá logic đến vậy. Chính một hình ảnh thoáng qua kỳ lạ (ký ức về thời trẻ thơ khi người ta cởi quần áo cho anh đúng như kiểu người y tá làm bây giờ) đã phát động tất cả, cuộc hóa thân mới của anh, cái nhìn mới đối với mọi sự vật của anh. Vài giây sau, cái chi tiết thần diệu đó chắc chắn sẽ bị André quên ngay đi cũng như nó sẽ bị phần đông người đọc các tiểu thuyết cũng lơ đễnh và kém như họ "đọc" chính cuộc đời mình, quên ngay đi. Và một biến chuyển lớn nữa, lần này là của Pierre Bézoukhov khi anh quyết định giết Napoléon, trước khi đi đến quyết định đó là tình tiết này: anh nghe những người bạn theo hội tam điểm của anh nói rằng, trong chương 13 Sách khải huyền, Napoléon được xác định là kẻ phản Chúa: "Rằng ai là kẻ có trí thông minh hãy đếm con số của Con vật; bởi đấy là một con số người và con số đó là 666..." Nếu ta phiên từ vựng Pháp thành các chữ số, các từ hoàng đế Napoléon[1] sẽ là 666. "Lời tiên tri này tác động mạnh đến Pierre. Anh rất thường tự hỏi vậy ai sẽ kết liễu sức mạnh của Con vật, nói cách khác là của Napoléon; cũng bằng cách tính số như vậy, anh mải miết tìm câu trả lời. Thoạt tiên anh thử cách ghép: hoàng đế Alexandre[2], rồi: quốc gia Nga[3]. Nhưng số tổng cộng ít hơn hay nhiều hơn 666. Một hôm anh có ý nghĩ ghi tên mình: bá tước Pierre Bésouhoff[4], nhưng không đạt được chữ số mong muốn. Anh thay chữ z vào chỗ chữ s, và thêm thể từ de[5], loại từ le, vẫn không đạt kết quả. Lúc bấy giờ anh chợt nghĩ nếu câu trả lời quả thực nằm trong tên anh, thì phải thêm quốc tịch của anh vào đó. Anh bèn viết: người Nga Bésuhof[6]. Tổng cộng các chữ số là 671, tức là thừa mất 5. 5 là chữ e, chính chữ này là nguyên âm cuối được bỏ đi trước từ hoàng đế[7]. Bỏ chữ này đi trước tên anh, thực ra là sai văn phạm, sẽ cho đúng câu trả lời mãi cố công đi tìm: người Nga Bésuhof[8] - 666. Khám phá này khiến anh bàng hoàng." Cái cách Tolstoi tả tỉ mỉ tất cả những kiểu thay đổi về chính tả mà Pierre xoay xở với cái tên của mình để đạt đến con số 666 thật khôi hài: người Nga[9] là một trò hài hước tột độ về chính tả. Những quyết định nghiêm trang và dũng cảm của một con người chắc chắn là thông minh và đáng mến có thể bắt rễ từ một điều ngu ngốc không? Vậy bạn nghĩ gì về con người? Và bạn nghĩ gì về chính mình? Thay đổi quan điểm nhân danh sự hòa giải với tinh thần thời đại Một hôm, một người phụ nữ, mặt mày rạng rỡ, báo cho tôi hay: "Vậy là chẳng còn có Léningrad nữa! Ta đã trở lại với Saint Pétersbourg tốt đẹp rồi!" Chẳng bao giờ chuyện các thành phố và các con đường được đặt tên trở lại khiến cho phấn khởi. Tôi sắp nói điều đó với bà ta, nhưng vào phút cuối cùng tôi kìm mình lại: trong cái nhìn của bà lóa lên vì bước đi mê hoặc của lịch sử, tôi đoán trước một sự không đồng tình và tôi chẳng muốn cãi nhau, lại thêm đúng vào lúc đó tôi nhớ lại một tình tiết mà hẳn bà ta đã quên. Người đàn bà ấy một lần đã đến thăm chúng tôi, vợ tôi và tôi, sau cuộc xâm lược của người Nga, vào năm 1971, khi chúng tôi ở trong hoàn cảnh khó khăn của những kẻ bị phát vãng. Về phần bà, đấy là một bằng chứng về tình đoàn kết mà chúng tôi muốn trả ơn, bằng cách cố làm cho bà vui. Vợ tôi kể cho bà nghe câu chuyện buồn cười (câu chuyện tiên tri một cách kỳ lạ) về một người Mỹ giàu có trú tại một khách sạn Mạc Tư Khoa. Người ta hỏi: "Ông đã đi viếng Lênin ở lăng chưa?" Và ông trả lời: "Tôi đã trả mười đô-la để người ta mang ông ta đến khách sạn." Khuôn mặt bà khách của chúng tôi co dúm lại. Là người theo cánh tả (đến nay bà vẫn vậy) bà xem cuộc xâm lược của người Nga đối với Tiệp Khắc là sự phản bội đối với những lý tưởng thân thiết của bà và không thể chấp nhận việc những nạn nhân mà bà muốn bày tỏ cảm tình lại đi chế giễu chính những lý tưởng bị phản bội ấy. "Tôi chẳng thấy chuyện đó có gì đáng buồn cười", bà trả lời lạnh nhạt, và chỉ có cái quy chế của những người bị lên án mới tránh được cho chúng tôi một vụ cắt đứt quan hệ. Tôi có thể kể một lô những chuyện như vậy. Những sự thay đổi quan điểm đó không chỉ nằm trong chuyện chính trị, mà cả trong các thói tục nói chung, nào chủ nghĩa nữ quyền thoạt tiên đi lên rồi lại đi xuống, nào ca ngợi rồi khinh rẻ đối với "tiểu thuyết mới", chủ nghĩa thánh giáo cách mạng được thay thế bằng chủ nghĩa khiêu dâm tự do vô chính phủ, ý tưởng về châu Âu bị coi là phản động và thực dân kiểu mới bởi những người sau đó lại dương nó lên như một ngọn cờ của tiến bộ, v.v. Và tôi tự hỏi: họ có nhớ những thái độ trước đây của họ không? Họ có giữ lại trong ký ức lịch sử những sự thay đổi của mình không? Không phải tôi bất bình vì thấy họ thay đổi quan điểm. Bézoukhov, người hâm mộ Napoléon ngày trước, về sau đã trở thành kẻ muốn hạ sát ông ta, và trong cả hai trường hợp đối với tôi anh đều đáng mến. Một người phụ nữ đã từng sùng bái Lênin năm 1971 đến năm 1991 có quyền vui mừng vì thành phố Léningrad không còn là Léningrad nữa không? Ðương nhiên, bà có quyền. Tuy nhiên, sự thay đổi của bà khác với sự thay đổi của Bézoukhov. Chính xác là khi thế giới nội tâm của họ biến đổi mà Bézoukhov hay Bolkonsky tự xác định mình là những cá thể; mà họ khiến ta kinh ngạc; mà họ trở nên khác biệt; mà tự do của họ bùng cháy lên, và cùng với nó, là bản sắc của cái tôi của họ; đấy là những khoảnh khắc thơ: họ sống những khoảnh khắc đó với một cường độ lớn cho đến nỗi toàn bộ thế giới chạy ùa đến cùng họ với cả một đám rước say sưa những chi tiết huyền diệu. ở Tolstoi, con người càng là chính mình hơn khi anh ta có đủ sức mạnh, đủ sự phóng túng, đủ trí thông minh để mà thay đổi. Trái lại, những người tôi thấy thay đổi thái độ đối với Lênin, với châu Âu v.v tự phơi bày mình ra trong sự phi cá thể của họ. Sự thay đổi đó không phải là sáng tạo của họ, cũng chẳng phải là phát minh, là ý thích thất thường, là điều bất ngờ, là suy tưởng, là sự điên rồ của họ; nó không có chất thơ; nó chỉ là một sự sửa lại cho khớp với tinh thần hay biến đổi của lịch sử. Chính vì vậy mà họ thậm chí không nhận ra nó; rốt cục, họ bao giờ cũng nguyên như vậy: bao giờ cũng đúng, bao giờ cũng suy nghĩ cái mà, trong môi trường của họ, cần phải suy nghĩ; họ thay đổi không phải để đến gần hơn một điều gì đó cốt yếu trong cái tôi của họ, mà để hòa lẫn với những người khác; sự thay đổi của họ cho phép họ giữ mình không thay đổi. Tôi có thể diễn đạt cách khác: họ thay đổi các ý tưởng tùy theo cái tòa án vô hình chính nó cũng đang thay đổi các ý tưởng; sự thay đổi của họ như vậy chỉ là một món tiền đặt cược cho cái điều ngày mai tòa án sẽ tuyên bố là chân lý. Tôi nghĩ đến thời tuổi trẻ tôi sống ở Tiệp Khắc. Thoát ra khỏi tình trạng phấn khởi cộng sản đầu tiên, chúng tôi cảm thấy mỗi bước nhỏ chống lại học thuyết chính thống như là một hành vi dũng cảm. Chúng tôi phản đối việc ngược đãi những người theo đạo, chúng tôi bảo vệ nghệ thuật hiện đại bị phát vãng, chúng tôi nghi ngờ sự ngu ngốc của tuyên truyền, chúng tôi phê phán việc phụ thuộc vào nước Nga, v.v. Làm như vậy, chúng tôi mạo hiểm một cái gì đó, chẳng nhiều lắm, nhưng dẫu sao cũng là một cái gì đó và mối nguy hiểm (nhỏ) ấy khiến chúng tôi thấy bằng lòng về mặt đạo lý. Một hôm một ý nghĩ ghê người chợt đến với tôi: hay là những sự phẫn nộ ấy không phải do một thứ tự do nội tại, một sự dũng cảm, mà là do ý muốn làm vui lòng cái tòa án kia, trong bóng tối, nó đã đang chuẩn bị các phiên xử đại hình của nó? Những khung cửa sổ Không thể đi xa hơn Kafka trong cuốn Vụ án của ông; ông đã sáng tạo nên hình ảnh cực kỳ thơ của một thế giới cực kỳ phi - thơ. Bằng những từ "thế giới cực kỳ phi - thơ" tôi muốn chỉ: cái thế giới trong đó không còn có chỗ cho một tự do cá nhân, cho sự độc đáo của một cá thể, trong đó con người chỉ là một dụng cụ của những lực lượng siêu nhân: của chủ nghĩa quan liêu, của kỹ thuật, của lịch sử. Bằng các từ "hình ảnh cực kỳ thơ" tôi muốn chỉ: không thay đổi cái bản chất và tính chất phi - thơ của nó, Kafka đã biến đổi, nhào nặn lại cái thế giới ấy bằng sức tưởng tượng thơ to lớn của mình. K. hoàn toàn bị thu hút vào cái tình thế mà vụ án áp đặt lên anh; anh chẳng còn chút thì giờ nào để nghĩ đến việc gì khác. Tuy nhiên, ngay cả trong tình thế bế tắc đó, vẫn có những khung cửa sổ, đột ngột mở ra một thoáng ngắn ngủi. Anh không thể trốn thoát bằng các cửa sổ ấy; chúng hé mở ra rồi đóng lại ngay; nhưng ít ra anh có thể nhìn thấy, trong một thoáng, chất thơ của cuộc sống bên ngoài, cái chất thơ, bất chấp tất cả, vẫn tồn tại như một khả năng luôn luôn hiện diện và gửi vào cuộc sống của con người bị săn đuổi một ánh bạc nhỏ nhoi. Những thoáng mở ngắn ngủi ấy, đó là, chẳng hạn, những cái nhìn của K.: anh đi đến con đường ở ngoại ô nơi người ta đã gọi anh đến thẩm vấn lần thứ nhất. Một lúc trước đó, anh còn chạy để đến cho kịp. Bây giờ anh dừng lại. Anh đứng giữa đường, và quên đi một lúc vụ án của mình, anh nhìn quanh mình: "ở hầu hết các cửa sổ đều có người, những người đàn ông chỉ mặc áo sơ mi chống khuỷu tay lên bệ cửa, cẩn thận và âu yếm. ở những khung cửa sổ khác chồng chất những đồng chăn, tấm đắp, chăn lông vịt, thỉnh thoảng lại thấy nhô lên mái đầu xõa tóc của một người phụ nữ." Rồi anh vào sân nhà: "Cách chỗ anh không xa, một người đàn ông chân trần, ngồi trên một chiếc thùng gỗ, đang đọc báo. Hai đứa bé đánh đu ở đầu một chiếc xe kéo tay. Trước một máy bơm nước, một cô gái trẻ mặc áo ngủ đứng nhìn K. trong khi nước đang chảy đầy chiếc bình của cô." . Những câu ấy khiến tôi nhớ lại những mô tả của Flaubert: súc tích, đầy đặn về thị giác; cảm giác về chi tiết không cái nào là sáo mòn cả. Sức mạnh tỏa ra từ cảnh mô tả ấy khiến ta cảm thấy K. thèm khát cái thực tại biết bao, anh như uống lấy cái thế giới quanh mình ngấu nghiến biết chừng nào, cái thế giới, mới một lúc trước đó, đã bị vụ án của anh che lấp đi. Chao ôi, phút tạm ngừng thật ngắn, một lúc sau, K. chẳng còn có thể nhìn cô gái trẻ gầy choàng áo ngủ đang chờ nước chảy đầy chiếc bình nữa: dòng thác của vụ án lại cuốn anh đi. Ðôi cảnh kích dục trong cuốn tiểu thuyết cũng là những cảnh cửa sổ thoáng hé mở ra; rất thoáng chốc: K. chỉ gặp những người đàn bà liên quan cách này hay cách khác đến vụ án của anh: cô Burstner, chẳng hạn, cô láng giềng của anh, anh bị bắt trong phòng của cô; K. bối rối kể cho cô nghhe những gì xảy ra, và cuối cùng, lúc ra gần cửa, anh ôm hôn được cô: "anh chộp lấy cô và hôn lên miệng, lên mặt, như một con vật khát lao xuống dùng lưỡi mà uống lấy uống để nước ở con suối cuối cùng nó mới tìm được". Tôi nhấn mạnh từ "khát", rất có ý nghhĩa đối với một con người đã bị mất đi đời sống bình thường của mình và chỉ còn liên lạc được với nó trong thoáng chốc, bằng một khung cửa sổ. Trong lần thẩm vấn thứ nhất, K. bắt đầu một bài diễn từ nhưng ngay sau đó anh bị một sự kiện kỳ lạ quấy rầy: trong phòng có người vợ của viên thư phát lại, và một gã sinh viên, xấu xí, gầy nhom, vật được mụ ta ra đất và làm tình với mụ ngay giữa cử tọa. Sự gặp gỡ không thể tưởng tượng nổi giữa những sự kiện xung khắc với nhau đó (chất thơ Kafka tuyệt diệu, lố bịch và chẳng hề giống như thật!) là một khung cửa sổ nữa trổ vào cái phong cảnh nằm ngoài xa vụ án, nơi diễn ra cái dung tục vui vẻ, niềm tự do dung tục vui vẻ, mà người ta đã tước đoạt mất của K. Chất thơ Kafka ấy khiến tôi nhớ đến một cuốn tiểu thuyết khác, cũng viết về một vụ bắt người và một vụ án: cuốn 1984 của Orwell, cuốn sách trong nhiều chục năm đã được dùng làm sách tham khảo cho những người chuyên chống lại chủ nghĩa toàn trị. Trong cuốn tiểu thuyết có ý định vẽ nên chân dung ghê tởm của một xã hội toàn trị tưởng tượng này, không có cửa sổ; ở đấy ta không hé thấy cô gái trẻ với chiếc bình đang được đổ đầy nước; cuốn tiểu thuyết này bị đóng kín, không thể thấm nhiễm chất thơ; là tiểu thuyết ư? đúng hơn, là một tư tưởng chính trị được cải trang thành tiểu thuyết; tư tưởng ở đây, chắc hẳn là sáng suốt và đúng, nhưng bị bóp méo đi vì sự giả trang tiểu thuyết của nó khiến nó trở thành không chính xác và chỉ gần đúng. Nếu hình thức tiểu thuyết làm cho tư tưởng của Orwell tối nghĩa đi, thì bù lại nó có đem đến cho ông được điều gì khác không? Nó có soi sáng được những tình thế nhân sinh mà không một khoa xã hội học hay chính trị học nào đạt tới được không? Không: các tình thế và các nhân vật ở đây nhạt nhẽo như những tờ áp-phích. ít ra nó có làm được công việc phổ cập hóa những tư tưởng tốt không? Cũng không. Bởi vì tư tưởng đặt thành tiểu thuyết không còn tác động như là tư tưởng mà như là tiểu thuyết, và trong trường hợp cuốn 1984 chúng tác động như là tiểu thuyết tồi với tất cả ảnh hưởng tai hại mà một cuốn tiểu thuyết tồi có thể gây ra. Ảnh hưởng tai hại của cuốn tiểu thuyết Orwell nằm ở chỗ nó rút gọn một cách khắt khe một thực tại vào trong phương diện chính trị của thực tại ấy và rút gọn chính cái phương diện chính trị ấy vào trong những gì tiêu cực nhất của nó. Tôi không thể tha thứ cho sự rút gọn đó chỉ vì lý do là nó có ích cho việc tuyên truyền chống lại cái xấu của chủ nghĩa toàn trị. Bởi cái xấu ấy, chính là việc rút gọn cuộc sống lại, chỉ còn là chính trị, và chính trị chỉ còn là tuyên truyền. Như vậy cuốn tiểu thuyết của Orwell, bất chấp ý định của nó, chính nó lại tham gia vào tinh thần toàn trị, tinh thần tuyên truyền. Nó thu gọn (và dạy cho người ta thu gọn lại) cuộc sống của một xã hội bị nó căm ghét thành việc tính sổ đơn thuần các tội ác của xã hội ấy. Một hay hai năm sau thời kỳ cộng sản, khi nói chuyện với những người Séc, tôi nghe mọi người đều nhắc đến cái đoản ngữ đã trở thành tục lệ, lời mở đầu bắt buộc cho mọi kỷ niệm, mọi suy nghĩ này: "sau 40 năm ghê rợn dưới chế độ cộng sản", hoặc "những năm 40 ghê rợn", và nhất là "40 năm bỏ đi". Tôi nhìn những người nói chuyện với mình: họ không bị buộc phải đi di tản, cũng chẳng bị tù, chẳng bị đuổi việc, thậm chí cũng chẳng bị đánh giá tồi; tất cả, họ đã sống đời sống của họ trong đất nước của họ, trong ngôi nhà của họ, trong công việc của họ, đã có những kỳ đi nghỉ của họ, những tình bạn, tình yêu của họ; bằng cách nói "40 năm ghê rợn", họ đã rút gọn cuộc đời họ vào mỗi một khía cạnh chính trị của nó. Nhưng ngay cả lịch sử chính trị 40 năm qua, có phải họ đã sống nó như một khối duy nhất những điều khủng khiếp không phân biệt? Có phải họ đã quên những năm tháng họ từng xem các phim của Forman, đọc các sách của Hrabal, đi xem các nhà hát không công thức, kể hàng trăm chuyện đùa, và vui vẻ chế giễu chính quyền? Nếu tất cả họ đều nói về 40 năm ghê rợn, ấy là vì họ đã Orwell - hóa kỷ niệm của chính cuộc đời họ, cái kỷ niệm, trong ký ức và trong tâm trí họ, đã bị mất giá trị hay thậm chí bị xóa bỏ thẳng thừng (40 năm bỏ đi), một cách hậu nghiệm. K., ngay cả trong hoàn cảnh thiếu tự do đến cùng cực, vẫn có thể nhìn thấy một cô gái thanh mảnh, đứng chờ cái bình nước đang chầm chậm đầy dần lên. Tôi đã nói rằng những khoảnh khắc đó giống như những khung cửa sổ thoáng mở ra cảnh vật nằm ngoài xa vụ án của K. Cảnh vật nào vậy? Tôi sẽ nói rõ cái ẩn dụ ấy: các khung cửa sổ mở trong cuốn tiểu thuyết của Kafka nhìn ra cảnh vật của Tolstoi, nhìn ra cái thế giới, ở đó các nhân vật, ngay cả trong những thời khắc hung dữ nhất, vẫn giữ được một sự tự do trong quyết định của mình, nó khiến cho cuộc sống có cái tính chất không thể lường ước được đầy hạnh phúc, vốn là ngọn nguồn của chất thơ. Thế giới cực kỳ thơ của Tolstoi đối nghịch với thế giới của Kafka. Tuy nhiên nhờ có khung cửa sổ hé mở, như một ngọn heo may, nó đi vào trong câu chuyện của K. và còn hiện diện ở đó. Tòa án và vụ án Các nhà triết học về sinh tồn thích đưa một ý nghĩa triết học vào các từ trong lời ăn tiếng nói hàng ngày. Tôi thật khó đọc đến các từ nỗi kinh hoàng hay sự ba hoa mà không nghĩ đến cái ý nghĩa Heidegger đã gán cho chúng. Về điểm này, các nhà tiểu thuyết đã đi trước các nhà triết học. Khảo sát các tình thế của nhân vật của mình, họ thiết lập nên từ vựng của họ, trong đó thường có những từ - chìa khóa mang tính chất của một khái niệm và vượt ra ngoài ý nghĩa thông thường được các từ điển xác định. Như Crébillon con dùng từ khoảnh khắc như là từ - khái niệm của trò chơi phóng đãng (cái cơ hội nhất thời khi một người đàn bà có thể bị quyến rũ) và di tặng lại từ đó cho thời đại mình và cho các nhà văn khác. Dostoievski cũng nói về sự nhục nhã, Stendhal nói về cái hão huyền như vậy. Nhờ có cuốn Vụ án Kafka di tặng lại cho chúng ta ít nhất hai từ - khái niệm đã trở thành cần thiết để hiểu được thế giới hiện đại: tòa án và vụ án. Ông di tặng chúng cho chúng ta: điều đó có nghĩa là: ông để lại cho chúng ta dùng, để chúng ta sử dụng chúng, suy tư và tái suy tư về chúng theo những kinh nghiệm riêng của chúng ta. Tòa án; đấy không phải nói về cái cơ quan tư pháp dùng để trừng phạt những ai vi phạm các luật lệ của một nhà nước; tòa án trong nghĩa Kafka đã đem lại cho nó là một sức mạnh phán xử, và nó phán xử bởi vì nó là sức mạnh; chính sức mạnh của nó và không một cái gì khác trao phong cho tòa án tính hợp pháp của nó; khi thấy hai kẻ không mời mà đến vào phòng mình, K. nhận ra cái sức mạnh ấy ngay từ đầu và anh phục tùng. Vụ án do tòa án khởi tố cũng là tuyệt đối; có nghĩa là: nó không liên quan đến một hành vi riêng rẽ, một tội ác xác định (một vụ cắp, một vụ gian lận, một vụ hiếp dâm) mà liên quan đến nhân cách của bị cáo nói chung: K. tìm tội lỗi của mình trong "các sự kiện nhỏ nhất" trong toàn bộ cuộc đời mình; Bézoukhov, trong thế kỷ chúng ta, sẽ bị kết án đồng thời vì tình yêu và vì sự căm ghét của anh đối với Napoléon. Và cả vì bệnh nghiện rượu của anh nữa, bởi vì, là tuyệt đối, bản án liên quan đến cả cuộc sống công cộng lẫn cuộc sống riêng tư; Brod kết án tử hình K. bởi vì anh nhìn thấy ở những người đàn bà "cái dục tính thấp hèn nhất", tôi nhớ lại những vụ án chính trị ở Praha hồi 1951; người ta phân phát các bản tiểu sử của các bị cáo với số lượng bản in khổng lồ, đấy là lần đầu tiên tôi được đọc một bản văn khiêu dâm: truyện kể về một cuộc trác táng trong đó thân thể trần truồng của một nữ bị cáo phủ đầy sô-cô-la (đúng giữa thời kỳ thiếu lương thực!), những nam bị cáo khác, về sau sẽ bị treo cổ, dùng lưỡi mà liếm sạch; hồi bắt đầu thời kỳ sụp đổ từ từ của hệ ý thức cộng sản, vụ án chống lại Karl Marx (vụ án lên đến đỉnh cao hiện nay với việc tháo dỡ các bức tượng của ông ở Nga và ở các nơi khác) bắt đầu bằng việc công kích đời sống riêng tư của ông (cuốn sách chống Marx đầu tiên tôi được đọc: truyện kể về các quan hệ tình dục của ông với người vú em của mình); trong cuốn Lời đùa cợt, một tòa án gồm ba người sinh viên xử tội Ludvik vì một câu anh gửi cho tình nhân của mình; anh ta tự bào chữa bằng cách nói rằng anh đã viết câu ấy rất vội, chẳng hề suy nghĩ; người ta trả lời anh: "như vậy ít ra chúng tôi biết rõ những gì giấu kín trong bụng anh"; bởi vì tất cả những gì bị cáo nói, thầm thì, suy nghĩ, tất cả những gì y giấu kín trong lòng sẽ phải bày ra cho tòa án xét xử. Vụ án còn tuyệt đối ở chỗ nó không chỉ giới hạn trong cuộc đời của bị cáo; nếu cháu thua vụ án này, ông chú K. bảo anh ta, "cháu sẽ bị xóa sổ khỏi xã hội, và cùng với toàn bộ họ hàng của cháu"; tội lỗi của một người Do Thái chứa đựng tội lỗi của những người Do Thái thuộc mọi thời đại; học thuyết cộng sản về ảnh hưởng của nguồn gốc giai cấp gộp vào trong tội lỗi của bị cáo tội lỗi của bố mẹ và ông bà y; trong bản án ông kết án châu Âu vì tội ác chủ nghĩa thực dân Sartre không kết tội những kẻ thực dân, mà châu Âu, toàn bộ châu Âu, châu Âu trong tất cả các thời đại; bởi vì "tên thực dân ở trong mỗi chúng ta", bởi vì "mỗi con người, ở ta, có nghĩa là một kẻ đồng lõa vì tất cả chúng ta đều đã hưởng lợi từ việc khai thác thuộc địa". Tinh thần vụ án không thừa nhận bất cứ khả năng hết thời hiệu nào cả; quá khứ xa lắc cũng sống động như một biến cố hôm nay; và ngay cả khi đã chết, anh cũng không thể thoát: có những tên chỉ điểm ở nghĩa địa. Vụ án có một trí nhớ khổng lồ, nhưng đó là một trí nhớ rất đặc biệt có thể định nghĩa là sự quên hết tất cả những gì không phải là tội ác. Vụ án quy tiểu sử của bị can lại thành tội phạm ký; Victor Farias (mà cuốn Heidegger và chủ nghĩa phát-xít của ông là ví dụ điển hình về tội phạm ký) tìm thấy trong tuổi thơ ấu của nhà triết học những cội rễ chủ nghĩa phát-xít của ông mà chẳng thèm quan tâm chút nào xem các cội rễ thiên tài của ông nằm ở đâu; để trừng phạt một sự lệch hướng về ý thức hệ của bị can, các tòa án cộng sản đưa vào danh mục sách cấm toàn bộ tác phẩm của anh ta (Lukács và Sartre, chẳng hạn, đã bị cấm ở các nước cộng sản như vậy đấy, kể cả những văn bản ủng hộ cộng sản của họ); "tại sao các đường phố của chúng ta lại còn mang tên Picasso, Aragon, Eluard, Sartre?" một tờ báo Paris năm 1991, trong một cơn say sưa hậu - cộng sản đã hỏi như vậy; người ta những muốn trả lời: vì giá trị các tác phẩm của họ! Nhưng trong bản án của ông kết tội châu Âu, Sartre đã nói rất rõ các giá trị ấy là cái thứ gì: "các giá trị yêu quý của chúng ta rụng hết cánh của chúng rồi; nhìn kỹ mà xem, chẳng còn một cái nào không vấy máu"; các giá trị bị vấy không còn là giá trị nữa; tinh thần vụ án, đó là quy tất cả thành đạo đức; đó là chủ nghĩa hư vô tuyệt đối đối với tất cả những gì là lao động, nghệ thuật, tác phẩm. Ngay cả trước lúc bọn người không mời mà đến tới bắt anh, K. nhìn thấy một đôi vợ chồng già, từ căn nhà đối diện, nhìn anh "với một sự tò mò rất khác thường"; như vậy, ngay từ đầu, dàn hợp xướng cổ xưa của những kẻ gác cổng đã vào cuộc; Amalia, trong cuốn Lâu đài, chẳng bao giờ bị buộc tội cũng chẳng bao giờ bị kết án cả, nhưng ai cũng biết hiển nhiên là tòa án vô hình lấy làm tức tối về cô và điều đó đã khiến tất cả dân làng tránh mặt cô, từ xa; bởi nếu một tòa án áp đặt một chế độ vụ án thì toàn dân bị trưng tập vào những vận hành lớn của vụ án và nhân lên gấp trăm lần tính hiệu quả của nó; mỗi người dân đều biết mình có thể bị buộc tội bất cứ lúc nào và nhẩm tính sẵn trước một sự tự phê bình; tự phê bình: sự lệ thuộc của người bị buộc tội đối với kẻ buộc tội; khước từ cái tôi của mình; tự xóa bỏ tư cách cá thể của mình; sau cuộc cách mạng cộng sản 1948, một cô gái Séc thuộc gia đình giàu có tự thấy mình có tội vì những ưu đãi không xứng đáng được có của một đứa bé con nhà giàu; để thắng niềm ân hận của mình, cô đã trở thành cộng sản nhiệt tâm đến mức công khai từ cha; ngày nay, sau khi chủ nghĩa cộng sản biến mất, cô lại bị phán xử lần nữa và lại tự cảm thấy có tội; bị hai vụ án, hai cuộc tự phê bình nghiền nát, cô chỉ còn lại sau lưng mình bãi sa mạc của một cuộc đời đã chối bỏ; dầu trong thời gian đó người ta đã trả lại cho cô tất cả những ngôi nhà ngày trước đã tịch thu của người cha (đã bị từ) của cô, ngày nay cô cũng chỉ là một sinh linh bị xóa bỏ; bị xóa bỏ hai lần, tự xóa bỏ. Bởi người ta lập ra một vụ án không phải để đem lại công bằng mà là để tiêu diệt kẻ bị buộc tội; như Brod đã nói: kẻ không yêu ai cả, chỉ biết có tán gái, kẻ đó phải chết; cho nên K. bị cắt cổ; Boukharine bị treo cổ. Ngay cả khi người ta lập ra một vụ án với những người đã chết cũng là để có thể giết chết họ một lần thứ hai: bằng cách đốt sách của họ; san bằng các đài tưởng niệm họ; đổi tên họ trên các đường phố. Vụ án chống lại thế kỷ Từ gần 70 năm nay châu Âu sống dưới một chế độ vụ án. Trong số những nghệ sỹ lớn của thế kỷ, bao nhiêu người bị buộc tội? Tôi sẽ chỉ nói đến những người đối với tôi là tiêu biểu cho một cái gì đó. Kể từ nhhững năm 20, có những người bị tòa án đạo đức cách mạng vây dồn: Bounine, Andreiev, Meyerhold, Pilniak, Veprik (nhạc sỹ Do Thái Nga, người tuẫn đạo bị lãng quên của âm nhạc hiện đại; ông đã dám bênh vực vở nhạc kịch bị lên án của Chostakovitch, chống lại Stalin; người ta tống ông vào một trại giam; tôi nhớ những bản nhạc viết cho piano của ông mà cha tôi thích chơi), Mandelstam, Hhalas (nhà thơ được Ludvik trong Lời đùa cợt yêu thích; bị truy nã sau khi chết vì nỗi buồn bị coi là phản cách mạng của ông). Rồi, những người bị tòa án phát-xít truy nã: Broch (trong tấm ảnh đặt trên bàn viết của tôi, ông nhìn tôi, miệng ngậm tẩu), Schonberg, Werfel, Brecht, Thomas và Heinrich Mann, Musil, Vancura (nhà văn xuôi Séc tôi yêu thích nhất), Bruno Schulz. Các đế chế toàn trị đã biến mất cùng với các vụ án đẫm máu của chúng nhưng tinh thần vụ án vẫn còn lại làm gia tài, và chính nó thanh toán nợ nần. Cho nên đã bị kết án: Hamsun, Heidegger (toàn bộ tư tưởng của phái ly khai Séc, đứng đầu là Patocka, là bắt nguồn từ ông), Richard Strauss, Gottefried Benn, von Doderer, Drieu la Rochelle, Céline (năm 1992, nửa thế kỷ sau chiến tranh, một viên tỉnh trưởng phẫn nộ đã từ chối xếp ngôi nhà của ông là di tích lịch sử); những người theo Mussolini: Malaparte, Marinetti, Erza Pound (quân đội Mỹ đã nhốt ông trong một cái lồng suốt nhiều tháng, dưới cái nắng thiêu người ở ý, như một con thú; trong xưởng họa của mình ở Reykjavik, Karl Davidson đưa cho tôi xem một bức ảnh lớn của ông: "Suốt 50 năm nay, tôi đi đâu ông cũng theo tôi khắp nơi"); những người hòa bình chủ nghĩa Munich: Giono, Alain, Morand, Montherlant, Saint - John Perse (là thành viên phái đoàn Pháp ở Munich, ông đã tham gia sát sao vào việc hạ nhục đất nước tôi); rồi những người cộng sản và những người có cảm tình với họ: Maiakovski (ngày nay, còn ai nhớ đến thơ tình của ông, những ẩn dụ không tưởng tượng nổi của ông?), Gorki, G. B. Shaw, Brecht (như vậy là ông chịu trận vụ án thứ hai của mình), Eluard (vị thiên thần - sát thủ trang trí chữ ký của mình bằng hai lưỡi gươm), Picasso, Léger, Aragon (làm sao tôi có thể quên ông từng chìa bàn tay cho tôi vào một lúc khó khăn của đời tôi?), Nezval (bức chân dung sơn dầu tự họa của ông treo cạnh thư viện của tôi), Sartre. Một số phải chịu một vụ án kép, thoạt tiên bị kết tội phản bội cách mạng, rồi sau đó lại bị kết tội vì những việc họ đã phục vụ cách mạng ngày trước: Gide (biểu tượng của tất cả cái ác, đối với những nước cộng sản cũ), Chostakovitch (để chuộc lại thứ âm nhạc khó của mình, ông đã sáng chế ra những thứ ngu ngốc cho các nhu cầu của chế độ; ông cho rằng đối với lịch sử nghệ thuật một thứ vô giá trị là vật vô hiệu và coi như không có; ông không biết rằng đối với tòa án chính cái vô giá trị mới đáng tính đến), Breton, Malraux (hôm qua bị kết án phản bội các tư tưởng cách mạng, có thể bị kết án ngày mai vì đã có những tư tưởng ấy), Tibor Déry (đôi tác phẩm văn xuôi của nhà văn này, bị cầm tù sau vụ tàn sát Budepest, đối với tôi là câu trả lời văn học lớn đầu tiên, không có tính chất tuyên truyền, cho chủ nghĩa Stalin). Ðóa hoa tuyệt diệu nhất của thế kỷ, nền nghệ thuật hiện đại, thậm chí bị kết tội đến ba lần: trước tiên bởi tòa án phát-xít, như là Entanrtete Kunst, "nghệ thuật thoái hóa"; rồi bởi tòa án cộng sản, như là "chủ nghĩa hình thức tinh hoa chủ nghĩa xa lạ với nhân dân"; và cuối cùng, bởi tòa án của chủ nghĩa tư bản đắc thắng, như là nghệ thuật đã đắm mình trong các ảo tưởng cách mạng. Làm sao một kẻ sô-vanh của nước Nga xô-viết, kẻ chế ra thứ tuyên truyền văn vần hóa, người được chính Stalin gọi là "nhà thơ lớn nhất của thời đại chúng ta", làm sao Maiakovski có thể vẫn cứ là một nhà thơ khổng lồ, một trong những nhà thơ lớn nhất? Với cái năng lực hăng say của nó, với những giọt lệ cảm xúc khiến nó không còn có thể nhìn rõ thế giới bên ngoài, thơ trữ tình, bà tiên không ai được sờ đến đó, chẳng phải đã được định sẵn là, đến một ngày định mệnh nào đó, sẽ trở thành kẻ tô hồng cho những sự tàn bạo và là "con hầu có trái tim lớn" của nó hay sao? Ðấy là những câu hỏi đã mê hoặc tôi, cách đây 23 năm, khi tôi viết cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, trong đó Jaromil, một chàng thi sỹ trẻ chưa tròn 20 tuổi, trở thành kẻ phục vụ cuồng nhiệt chế độ Stalin. Tôi đã hoảng lên khi các nhà phê bình, khen cuốn sách của tôi, nhận ra ở nhân vật của tôi một nhà thơ giả, thậm chí một tên đểu cáng. Ðối với tôi, Jaromil là một nhà thơ chân chính, một tâm hồn trong trắng; nếu không có điều đó tôi sẽ thấy cuốn tiểu thuyết của tôi chẳng còn ý nghĩa gì nữa. Có phải chính tôi là kẻ đã gây ra sự hiểu lầm? Tôi có diễn đạt tồi quá không? Tôi không tin như vậy. Là một nhà thơ chân chính và đồng thời tán đồng (như Jaromil hay Maiakovski) một điều ghê tởm không thể chối cãi là một xì-căng-đan. Người Pháp dùng từ này để chỉ một sự kiện không thể bào chữa, không thể chấp nhận, đi ngược logic, song lại có thật. Tất cả chúng ta, một cách vô ý thức, đều có xu hướng lẩn tránh khéo các xì-căng-đan, làm ra vẻ như chúng không tồn tại. Chính vì thế chúng ta thích nói rằng những khuôn mặt văn hóa lớn thỏa hiệp với những điều ghê rợn của thế kỷ chúng ta là những tên đểu cáng; nhưng điều đó không đúng; dầu chỉ là vì thói hư danh của họ, biết rằng thiên hạ chăm chú thấy, nhìn, phán xét mình, các nghệ sỹ, các nhà triết học luôn tha thiết một cách lo âu phải sống trung thực và dũng cảm, phải đứng về phía tốt và đúng. Ðiều đó càng khiến cho xì-căng-đan càng không chịu nổi, càng khó hiểu. Nếu ta không muốn đi ra khỏi cái thế kỷ này cũng ngu ngốc như ta đã đi vào, thì phải từ bỏ chủ nghĩa đạo đức dễ dãi của vụ án đi và ngẫm nghĩ về cái xì-căng-đan đó, ngẫm nghĩ nó đến cùng, dẫu điều đó có tất phải đưa ta đến chỗ đặt lại thành vấn đề tất cả những điều xác tín của ta về con người như nó vốn là vậy. Nhưng chủ nghĩa bảo thủ của dư luận quần chúng là một sức mạnh được dựng lên thành tòa án, và tòa án được lập ra đó không phải là để mất thì giờ với các thứ suy tưởng, nó được lập ra để thẩm cứu các vụ án. Và cái hố thời gian ngăn cách giữa các quan tòa và các bị cáo ngày càng đào sâu, thì bao giờ cũng là một trải nghiệm non nớt hơn đi phán xử một trải nghiệm lớn hơn. Những kẻ chưa thành thục đi phán xử những lầm lạc của Céline mà không biết rằng tác phẩm của Céline, nhờ những lầm lạc đó, chứa đựng một tri thức hiện sinh, nếu họ thấu hiểu được, có thể khiến họ trưởng thành hơn. Bởi vì quyền lực của văn hóa chính là ở đó: nó chuộc lại cái ghê rợn bằng cách chuyển đổi thực thể cái ghê rợn ấy thành sự hiền minh hiện sinh. Nếu tinh thần vụ án thành công trong việc tiêu diệt văn hóa của thế kỷ này, thì sau lưng chúng ta chỉ còn lại một kỷ niệm về những sự tàn bạo được ngợi ca bởi một dàn hợp xướng trẻ con. Những kẻ không thể mắc tội nhảy múa Thứ âm nhạc được gọi (thông thường và một cách mập mờ) là rock tràn ngập môi trường âm thanh của đời sống hàng ngày từ 20 năm nay; nó chiếm lấy thế giới đúng vào lúc thế kỷ XX, chán ngấy, nôn mửa lịch sử của mình ra; một câu hỏi ám ảnh tôi: sự trùng hợp này có ngẫu nhiên không? Hay có một ý nghĩa được che giấu đằng sau cuộc gặp gỡ giữa những vụ án sau rốt của thế kỷ với cơn ngây ngất của nhạc rock này? Có phải thế kỷ đang muốn tự quên mình đi trong tiếng rống ngây ngất? Quên đi nghệ thuật của nó? Một nền nghệ thuật, do sự tinh tế của mình, do sự phức tạp hão huyền của mình, đã khiến các dân tộc nổi cáu, xúc phạm nền dân chủ? Từ rock khá mơ hồ; vậy nên tôi muốn mô tả thứ âm nhạc đó: những tiếng người át tiếng nhạc cụ, những tiếng sắc nhọn át tiếng trầm; động thái không có mâu thuẫn và giữ mãi một lối fortissimo không thay đổi biến tiếng hát thành tiếng rống; giống như trong nhạc jazz, nhịp nhấn vào thì thứ hai của phách, nhưng sáo hơn và ồn ào hơn; hòa âm và giai điệu giản lược và do vậy tôn màu của âm vang lên, là thành phần sáng tạo duy nhất của loại nhạc này; trong khi những điệu hát nhàm tai hồi nửa đầu thế kỷ có những giai điệu khiến dân chúng khốn khổ phải khóc (và gây khoái trá cho sự mỉa mai âm nhạc của Mahler và Stravinski), nhạc rock tránh được cái tội đa cảm; nó không đa cảm, nó ngây ngất, nó là sự kéo dài của một khoảnh khắc ngây ngất duy nhất; và bởi vì ngây ngất là một khoảnh khắc ngắn không có ký ức, khoảnh khắc bị vây bọc bởi lãng quên, nên mô-típ giai điệu không có không gian để phát triển, nó chỉ lặp lại, không tiến hóa và không có kết cục (rock là loại nhạc "nhẹ" duy nhất trong đó giai điệu không chiếm ưu thế: người ta không ngân nga các giai điệu rock). Chuyện lạ: nhờ có kỹ thuật sao bản âm thanh, loại nhạc ngây ngất đó vang lên không ngừng và khắp nơi, tức là, bên ngoài những tình thế ngây ngất. Hình ảnh thính giác của sự ngây ngất đã trở thành cái nền trang trí thường nhật cho nỗi chán chường của chúng ta. Chẳng mời gọi ta vào một cuộc trác táng nào, cũng chẳng vào một trải nghiệm thần bí nào cả, cơn ngây ngất được tầm thường hóa kia định nói với ta điều gì vậy? Nó muốn ta chấp nhận nó. Quen đi với nó. Tôn trọng cái vị trí ưu thế nó chiếm được. Tuân thủ cái đạo lý nó ban bố. Ðạo lý của sự ngây ngất trái ngược với đạo lý của vụ án; dưới sự che chở của nó mọi người làm tất cả những gì mình muốn: mỗi người có thể mút ngón tay thoải mái, từ lúc sơ sinh cho đến bậc tú tài, và đấy là một sự tự do không ai chịu từ bỏ; cứ nhìn quanh ta trong tàu điện ngầm mà xem; ngồi, đứng, ai cũng nhét ngón tay vào một cái lỗ nào đó trên mặt mình; lỗ tai, lỗ mũi, lỗ miệng; chẳng ai cảm thấy người khác đang nhìn mình và mỗi người đều nghĩ đến việc viết một cuốn sách để có thể nói lên cái tôi chẳng hề giống ai và duy nhất đang ngoáy mũi của mình; chẳng ai lắng nghe ai, mọi người đều viết và mỗi người đều viết như khi người ta nhảy rock: một mình, cho mình, chăm chú vào chính mình, tuy nhiên lại làm các cử động giống như những người khác. Trong cái tình thế quy ngã chủ nghĩa đồng đều hóa đó, cảm giác tội lỗi không còn đóng vai trò giống như ngày xưa nữa; các tòa án vẫn làm việc, nhưng chúng chỉ duy nhất say mê có quá khứ; chúng chỉ nhằm vào các thế hệ đã già hay đã chết. Các nhân vật của Kafka bị tội lỗi hóa vì uy quyền của ông bố; chính vì bố anh ta bỏ rơi anh ta mà nhân vật của truyện Bản án phải nhảy xuống sông tự vẫn; cái thời đó đã hết rồi; trong thế giới của nhạc rock, người ta đã trút lên vai người bố một gánh nặng tội lỗi lớn cho đến nỗi, đã từ lâu lắm, ông cho phép mọi thứ. Những kẻ không thể mắc tội nhảy múa. Mới đây, hai thiếu niên đã giết chết một linh mục: tôi nghe bình luận trên vô tuyến truyền hình; một vị linh mục khác nói, giọng run run vì thông cảm: "Phải cầu nguyện cho vị linh mục, là nạn nhân của sứ mệnh của mình: ông chuyên lo về giới trẻ. Nhưng cũng phải cầu nguyện cho hai cậu thiếu niên; chúng cũng là nạn nhân: của cái xung năng của chúng." Khi tự do tư tưởng, tự do của các từ, các thái độ, các lời nói đùa, các suy tư, các ý nghĩ nguy hiểm, các khiêu khích trí tuệ co lại dần, bị sự cảnh giác của tòa án của chủ nghĩa bảo thủ chung canh giữ, thì tự do của các xung năng lớn dần lên. Người ta truyền giảng sự nghiêm khắc đối với tội lỗi về tư duy; người ta truyền giảng sự tha thứ đối với những tội ác phạm phải trong sự ngây ngất cảm tính. Những con đường trong sương mù Những người đồng thời của Robert Musil thán phục trí thông minh của ông rất nhiều hơn các cuốn sách của ông; theo họ, lẽ ra ông nên viết các luận văn hơn là các tiểu thuyết. Ðể bác bỏ ý kiến này chỉ cần một bằng chứng ngược: đọc các luận văn của Musil: chúng mới nặng nề, buồn chán và không có duyên làm sao! Vì Musil chỉ là một nhà tư tưởng lớn trong các tiểu thuyết của ông. Tư tưởng của ông cần được nuôi dưỡng bằng các tình thế cụ thể; tóm lại, đó là một tư tưởng tiểu thuyết, chứ không phải triết học. Mỗi một chương thứ nhất trong 18 phần cuốn Tom Jones của Fielding là một tiểu luận ngắn. Người dịch Pháp đầu tiên, hồi thế kỷ XVIII, đã đơn giản bỏ sạch những chương đó, lấy cớ là chúng không hợp sở thích người Pháp. Tourgueniev chê trách Tolstoi về các đoạn tiểu luận bàn về triết học lịch sử trong cuốn Chiến tranh và hòa bình. Tolstoi bắt đầu nghi ngờ chính mình và, dưới sức ép của các lời khuyên, ông loại bỏ các đoạn đó trong lần xuất bản thứ ba. May thay, về sau, ông đã đưa vào lại. Có một lối suy nghĩ mang tính tiểu thuyết, cũng giống như có một lối đối thoại và một lối hành động mang tính tiểu thuyết. Các đoạn suy nghĩ dài trong Chiến tranh và hòa bình là không thể tưởng tượng được bên ngoài cuốn tiểu thuyết, chẳng hạn trong một tạp chí khoa học. Vì lối hành ngôn của nó, đương nhiên rồi, đầy nhhững so sánh và ẩn dụ ngây thơ một cách cố ý. Nhưng nhất là vì Tolstoi trong khi nói về lịch sử, không quan tâm, như một nhà sử học, mô tả chính xác các sự kiện, hậu quả của nó đối với đời sống xã hội, chính trị, văn hóa, định giá vai trò của một người này hay người nọ, v.v; ông quan tâm đến lịch sử như là một kích thước mới của đời sống con người. Vào đầu thế kỷ XIX, trong những cuộc chiến tranh Napoléon được nói đến trong Chiến tranh và hòa bình ấy, lịch sử đã trở thành trải nghiệm cụ thể của từng con người; bằng một cú sốc, các cuộc chiến tranh ấy khiến mỗi người châu Âu hiểu rằng thế giới quanh mình đang lâm vào một cuộc thay đổi thường trực, nó can dự vào trong cuộc đời anh, biến đổi và lay chuyển cuộc đời anh. Trước thế kỷ XIX, các cuộc chiến tranh, các cuộc nổi loạn được cảm nhận như những tai họa thiên nhiên, bệnh dịch hạch hay một vụ động đất. Người ta không nhận ra trong các biến cố lịch sử một sự thống nhất, cũng chẳng thấy ở đó một tính liên tục và không nghĩ rằng có thể uốn cong dòng chảy của nó. Jacques anh chàng theo thuyết định mệnh của Diderot đăng lính vào một trung đoàn, rồi bị thương nặng trong một trận đánh; cả cuộc đời anh sẽ còn in dấu chuyện đó, anh sẽ què chân đến hết đời. Nhưng cuộc chiến nào vậy? Cuốn tiểu thuyết không nói ra. Và nói làm gì? Tất cả các cuộc chiến tranh đều giống nhau. Trong các tiểu thuyết thế kỷ XVIII thời điểm lịch sử chỉ được xác định rất ước chừng. Chỉ sang đầu thế kỷ XIX, kể từ Scott và Balzac, các cuộc chiến tranh mới không còn có vẻ giống hệt nhau và các nhân vật tiểu thuyết mới sống trong một thời gian có ngày tháng chính xác. Tolstoi quay lại các cuộc chiến tranh Napoléon với một độ lùi 50 năm. Trong trường hợp của ông, cảm nhận mới về lịch sử không chỉ in dấu trong cấu trúc tiểu thuyết, ngày càng có đủ khả năng thu bắt (trong các đối thoại, trong các mô tả) tính chất lịch sử của các biến cố được kể lại; điều ông quan tâm hàng đầu là mối quan hệ của con người với lịch sử (năng lực của nó chế ngự hay thoát khỏi lịch sử, được tự do hay không đối với lịch sử) và ông đề cập vấn đề đó một cách trực tiếp, với tư cách là chủ đề của cuốn tiểu thuyết của ông, chủ đề mà ông khảo sát bằng tất cả các phương tiện, kể cả lối suy nghĩ mang tính tiểu thuyết. Tolstoi luận chiến chống lại tư tưởng coi lịch sử được làm nên bởi ý chí và lý trí của các vĩ nhân. Theo ông, lịch sử tự làm nên chính nó, tuân thủ những quy luật riêng của nó mà con người không thể nhận biết. Các vĩ nhân "là những công cụ vô ý thức của lịch sử, họ hoàn tất một sự nghiệp mà họ không hiểu được ý nghĩa". ở một đoạn sau: "Thượng đế buộc mỗi con người đó, trong khi theo những mục đích riêng của mình, phải tham gia vào một kết cục duy nhất và to lớn, mà chẳng ai trong số họ, dù là Napoléon hay Alexandre hay một ai đó bất kỳ trong các diễn viên thì lại càng ít hơn, có được chút ý thức nào." Và nữa: "Con người sống có ý thức cho mình, nhưng tham dự một cách vô ý thức vào công cuộc đeo đuổi những mục đích lịch sử của toàn thể nhân loại." Từ đó đi đến cái kết luận khổng lồ này: "Lịch sử, nghĩa là cuộc sống vô ý thức, tổng thể và tập quần của nhân loại..." (Tôi nhấn mạnh các công thức - chìa khóa.) Bằng quan niệm đó về lịch sử, Tolstoi vẽ nên cái không gian siêu hình trong đó các nhân vật của ông chuyển động. Không biết được cả ý nghĩa của lịch sử lẫn hành trình tương lai của nó, thậm chí không biết được ý nghĩa khách quan của các hành vi của chính mình (bằng những hành vi ấy họ tham dự "một cách vô ý thhức" vào các biến cố mà "họ không hiểu được ý nghĩa") họ đi tới trong sương mù. Tôi nói sương mù, chứ không phải bóng tối. Trong bóng tối, người ta không nhìn thhấy gì cả, người ta mù, người ta phó mặc, người ta không tự do. Trong sương mù, người ta tự do, nhưng là tự do của người ở trong sương mù: anh ta nhìn thấy 50 mét về phía trước, anh ta có thể phân biệt rõ nét mặt người đối thoại với mình, anh ta có thể thích thú vì vẻ đẹp của hàng cây bên đường và thậm chí quan sát những gì diễn ra bên cạnh và phản ứng lại. Con người là kẻ đi tới trong sương mù. Nhưng khi quay nhìn lại phía sau để phán xét những con người quá khứ, hắn chẳng thấy chút sương mù nào cả trên con đường của họ. Từ cái hiện tại của mình, nó từng là cái tương lai xa xăm của họ, hắn thấy con đường của họ hoàn toàn sáng rõ, có thể nhìn thấy suốt cả chiều dài của nó. Quay nhìn về phía sau, con người nhìn thấy con đường, hắn nhìn thấy những con người đang đi tới, hắn nhìn thấy những sai lầm của họ, nhưng chẳng còn sương mù ở đấy nữa. Vậy mà, tất cả Heidegger, Maiakovski, Aragon, Ezra Pound, Gorki, Gottfried Benn, Saint - John Perse, Giono, tất cả họ đã đi trong sương mù, và ta có thể hỏi: ai là người mù hơn cả? Maiakovski trong khi viết bài thơ Lênin của mình đã không biết chủ nghĩa Lênin sẽ dẫn đến đâu? Hay là chúng ta phán xét ông với độ lùi nhiều chục năm và không nhìn thấy đám sương mù đã bao quanh ông? Sự mù quáng của Maiakovski là thuộc về thân phận con người. Không nhìn thấy sương mù trên con đường của Maiakovski, tức là quên mất con người là gì, quên mất chính chúng ta là gì. (Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001) ----------------------------------------------------[1] Trong tiếng Pháp: l'empereur Napoléon. [2] l' empereur Alexandre. [3] la nation russe. [4] comte Pierre Bésouhoff. [5] de, trong tiếng Pháp, đứng trước tên người, chỉ rằng người đó thuộc dòng dõi quý tộc. [6] le Russe Bésuhof. [7] empereur [8] l'Russe Bésuhof. [9] l'Russe