ài viết này được triển khai từ một buổi triễn lãm nghệ thuật Phật giáo do tôi phụ trách, với chủ đề về nữ giới và bổ sung thêm mandala cát do các sư cô Phật giáo Tây Tạng sáng tạo.  Bảy vị sư cô này đã đến đại học Trinity ở Hartford, chia sẻ nghệ thuật và các pháp hành tâm linh với một cộng đồng Tây phương rộng lớn, đồng thời vẫn giữ được truyền thống của họ, ngoại trừ một yếu tố khác thường lớn: họ là phụ nữ.  Tuy vậy, chính các sư cô này cũng đã bày tỏ sự ngưỡng mộ chân thực đối với mỹ thuật Phật giáo phi-truyền-thống sáng tạo ở phương Tây.  Họ cũng có thái độ cởi mở giống như đức Dalai Lama thứ 14, khi ngài chấp thuận cho các sư cô sáng tạo nghệ thuật truyền thống tâm linh, và mang nghệ thuật này sang phương Tây.  Với tinh thần cởi mở phổ biến khắp nơi, tôi cảm thấy tự tin hơn để khám phá những miền đất mới của việc truyền đạt nghệ thuật Phật giáo.  Lời Giới Thiệu. Một chương mới trong nghệ thuật Phật giáo đang bắt đầu.  Các sư cô Phật giáo Tây Tạng lưu vong, đang sáng tạo mandala cát, vẽ thangka, và nhảy múa tựa các dkin­  (nữ thần), do vậy đã phá vở truyền thống lâu đời chỉ ưu tiên cho chư tăng.  Trong khi nữ giới giữ vai trò quan trọng trong tư thế là đối tượng trong nghệ thuật Phật giáo từ thời xa xưa, thì nghệ thuật truyền thống  thường chỉ do nam giới sáng tạo.  Chỉ vào cuối thế kỷ 20 – đầu thế kỷ 21, chúng ta mới thật sự thấy những phát triển mới khi nữ giới có nhiều đóng góp, và hoạt động tích cực đối với môn nghệ thuật truyền thống.  Tuy nhiên, chính trong lãnh vực nghệ thuật “phi-truyền-thống”, chúng ta mới thấy có nhiều cơ hội cho người nghệ sĩ tự diễn đạt.  Nghệ thuật Phật giáo phi-truyền-thống khó phân loại hơn là nghệ thuật truyền thống, vì nó bao gồm không chỉ là sự toàn cầu hóa của nghệ thuật “đương đại” mà cả sự phát triển của Phật giáo (kể cả những Phật tử không phải là người Á Châu, người Á châu trong cộng đồng hải ngoại thường quay lại với gốc rễ Phật giáo sau vài năm hoặc vài thế hệ kể từ khi họ rời Châu Á, và những người không phải là Phật tử đã tìm hiểu về triết lý và nghệ thuật Phật giáo). Nghệ Thuật Phật Giáo Truyền Thống Qua hơn hai ngàn năm phần lớn nghệ thuật Phật giáo vẫn tồn tại theo truyền thống một cách mạnh mẽ.  Kể cả khi Phật giáo truyền bá đến các quốc gia khác, những phương thức mới để giải thích niềm tin được khai triển và mau chóng được hệ thống hóa trong mỗi nền văn hóa.  Giờ ở cuối thế kỷ 20 đã có thêm những phương thức tiếp cận mới và độc lập để truyền đạt Phật giáo qua nghệ thuật – những thay đổi thường rất tinh tế nhưng cũng rất thật.  Trọng tâm của bài tham luận này là về những thay đổi  trong nghệ thuật Phật giáo được thể hiện bởi nữ giới, đề cao các tác phẩm đương thời, cả truyền thống lẫn phi-truyền-thống, và những tác phẩm được nữ giới Tây phương cũng như Đông phương ở hải ngoại tạo tác.  Mộc nữ thần, người mà Hoàng Hậu My được phỏng hoạ theo, thật ra là một khuôn mẫu phổ biến xa xưa của thời tiền-Phật-Giáo bắt nguồn từ Ấn Độ, vẫn thường thấy trong nghệ thuật của nền văn hóa Thung Lũng Indus, trong Ấn Độ giáo và cả trong Jain giáo. Khi truyền thống Phật Giáo Đại Thừa phát triển, sự mô tả bằng hình tượng phát triển bao gồm các vị thần thánh và các hình tượng nhân cách hóa.  Một số hình tượng này có nét thân thiện, tĩnh lặng, số khác thì mang vẻ giận dữ hoặc hung tợn.  Sau một thời gian với những cống hiến từ các nền văn hóa khác nhau, nhiều vị thần thánh hay bồ tát cũng được thay đổi hình dạng.  Một thí dụ điển hình trong Phật-Ấn giáo là vị nữ thần Mr­c­.  Rất phổ biến ở Bengal sớm nhất là vào thế kỷ thứ 10, vị nữ thần này được thể hiện như một thiếu nữ trẻ đẹp, đáng yêu, ngồi trên chiếc xe do bảy con heo kéo.  Tên của nữ thần có nghĩa là “Tia Sáng”, vì nữ thần tượng trưng cho bình minh, nhưng trước đó là nữ thần thắng được bịnh tật, nhất là bịnh đậu mùa.  Trong Phật giáo Tây Tạng phức tạp, Marici được xem là một dạng của dakini hoặc “Người lên trời”.  Như dkin­  Vajravrh­, sự liên quan của nữ thần với con heo được thể hiện bắng một đầu heo rừng nhỏ mọc lên ở bên phải của đầu nữ thần.  Sự mô tả bắng hình tượng còn đi xa hơn để thể hiện bản chất đáng kinh sợ của dkin­: không chỉ có một bộ mặt cau có, nữ thần này còn cầm một con dao bầu và một cái ly sọ người đựng đầy máu.  Trang sức của nữ thần được chạm trổ bằng xương người, đó là một thông điệp sắc bén để nói lên rằng ta cần xa lánh cuộc sống trần tục và thoát khỏi sự sợ hãi về cái chết…. Bản chất tích cực của các vị thần oai vũ này được chư tăng Tây Tạng hiểu rất rõ, vì bao thế kỷ họ đã hoá thân, vận trang phục và múa theo nghi lễ như các dkin­.  Chỉ trong vài năm gần đây, các sư cô Phật giáo Tây Tạng mới được phép hành điệu múa của dkin­.  Một trong các sư cô ở Ni Viện Keydong Thuk-Che-Choling, ở Kathmandu nói rằng sư cô “cố gắng để thành dkin­ ”, và mục đích của vũ điệu này là “để bảo vệ và làm lợi ích cho đức Dalai Lama”. Một vị nữ thần Phật giáo, Tara, rất được kính yêu vì ngài là hiện thân của lòng từ bi.  Tượng thần Tara trắng ngồi trong tư thế hoa sen, giúp Phật tử tìm thấy sự an lạc nội tại.  Tara màu xanh lá cây là nữ thần của lòng Từ Bi Tích Cực, được thể hiện với chân phải cong lên, dường như luôn sẳn sàng để bước xuống cứu giúp chúng sinh.  Trong buổi triễn lãm và tạo hình mandala cát ở Đại Học Trinity, Ani Tenzin Sherab đã vẽ một thangka về Lục Sắc Nữ Thần (Green Tara),  là một thí dụ khác về việc nữ giới đang tham gia vào sự sáng tạo các loại hình nghệ thuật mà trước đây chỉ dành cho nam giới.  Nhiều vị thần thánh trong Phật giáo Tây Tạng, hiền hòa hay dữ tợn đều hiện hữu ở hai cấp độ.  Một cấp độ là ở trong lâu đài tráng lệ với nền được trang hoàng như một mandala.  Cấp độ kia là ở trong tâm thức của thiền giả.  Qua công phu thiền định vất vả và tác hành theo nghi lễ, các mandala cát mong manh, phù du cuối cùng cũng được thực hiện một cách tỉ mỉ.  Một mandala như thế đã được bảy sư cô đến từ Keydong sáng tạo, để rồi được tháo bỏ tại đại học Trinity vào năm 1998. Sự Đóng Góp của Phương Tây Đa số các tác phẩm trong buổi triễn lãm quan trọng này là các tác phẩm Phật giáo Tây Tạng truyền thống.  Tuy nhiên có một tác phẩm trưng bày hoàn toàn xa rời truyền thống –“Mandala Ba Chiều” của Suzanne Wind Greenbaum, một nghệ sĩ Mỹ, dầu không phải là Phật tử, đã nghiên cứu sâu rộng về hình dạng và ý nghĩa của mandala.  Tác phẩm hoàn thành bắng nhiều chất liệu, là cách thể hiện của riêng cô về chủ đề cao siêu này.  Phần thiết kế ba chiều của tác phẩm giúp cho người thưởng lãm có thể đi vòng quanh tác phẩm, tạo cơ hội để họ hành pradakãiô, hoặc đi nhiễu vòng.  Bốn phông vải được vẽ lên để tượng trưng cho bốn cánh cổng qua đó một tín đồ có thể bước vào trong mandala.  Mỗi phông được vẽ với đúng màu sắc của phương hướng đó, bao gồm các thiết kế và hoa văn có liên quan đến những ý nghĩa phức tạp của nó.  Ở “phần tận trong cùng” và “cao nhất” trong khu vực thiêng liêng này là một tinh thể trí tuệ cao tột, trong khi xung quanh nó là những long xương tay người thật, biểu thị cho sự xả bỏ được các dakinis báo trước. Trong hình 3, Greenbaum cho thấy cổng phía đông.  Màu đỏ, đây là cách trình bày của bà về cổng vào trong mandala.  Giống như phần đầu, hình này cũng nhắc đến việc mang thai của mẫu thân đức Phật, Hoàng hậu Maya.  Người nghệ sĩ đã sử dụng một xoắn ốc có tính chất đối số hàm số (logarithmic) để tạo ra phông vẽ này.  Bà giải thích, “Đức phật, giống như một xoắn ốc, không có bắt đầu và không có kết cuộc”.  Phông vải thứ 4 chỉ định cổng vào mandala phía bắc.  Màu chánh là màu lam, tượng trưng cho sự giải thoát và cái chết.  Bảng vẽ này lặp lại không gian ba chiều của tháp (stupa) xuyên qua cột trụ trung tâm, được vẽ với màu lam-trắng óng ánh, trạng thái trung ấm (bardo) giữa các kiếp sống.  Một cái tổ nhỏ bằng kính, được đặt để như một thánh tích, chứa đựng răng, tượng trưng cho sự vô thường và xả ly.  Đồng thời ở đây cũng có các phần của mạch điện máy điện toán, mà Greenbaum giải thích là sự gợi ý về Bát Chính Đạo của đạo Phật. Nền gỗ khoảng 107 phân làm khuôn cho chính mandala Khuôn nền tự nó mang ý nghĩa, có liên quan đến trụ tế thần trong kinh Vệ Đà.  Trên mặt dĩa là xương tay người, không chỉ nhắc lại thông điệp của vô thường và xả ly, mà còn tinh tế nhắc đến những tư thế của bàn tay, hoặc thủ ấn (mudras). Một trăm năm qua không chỉ mang lại một làn sóng mới các học giả Tây phương về Phật học, mà còn gia tăng con số người Tây phương tin phục vào Phật giáo.  Carol Brighton và Mary Laird là hai nghệ sĩ ở California, mà tác phẩm của họ thể hiện ảnh hưởng của Phật giáo trong cuộc đời họ. Mary Laird tốt nghiệp với nhiều bằng cấp từ Đại Học Wisconsin, Madison.  Bà là chủ báo Quelquefois Press ở Berkeley.  Trong các tác phẩm của mình, bà thường sử dụng những yếu tố Phật giáo phổ biến dưới những phong cách mới.  Laird là hội viên của cộng đồng Sufi, sử dụng thiền Phật giáo trong pháp hành của họ.  Cuộc hành hương đến Tây Tạng vào năm 1986 của nhóm, ảnh hưởng lớn đến các tác phẩm sau này của bà.  Trong tác phẩm For Sustenance: a Tibetan Deity, Laird đã sử dụng phương tiện là một tranh gỗ trên lụa được vẽ bằng tay, thể hiện một vị nữ thần quyền lực đăm chiêu, nhưng không hoàn toàn giống những dạng sao chép truyền thống.  Ở đây chúng ta thấy hai lưỡi tầm sét (vajra), một hình Phật nhỏ, và tư thế bàn tay thường có liên quan đến Nữ Thần UãÏ­ãavijay, “Nữ Thần Chiến Thắng UãÏ­ãa”, hoặc trí huệ phật, rất phổ biến trong Phật giáo Tây Tạng.  Nữ nghệ sĩ này nói rằng từ khi bà chọn không lật ngược hình ảnh trước khi thực hiện tranh gỗ, thì “kết quả là một hình ảnh đúng hệt theo truyền thống.” Trong tác phẩm Prayer Flag Sculpture, Laird lần nữa lại chọn một pháp hành quen thuộc của Phật giáo Tây Tạng nhưng bổ sung thêm yếu tố của riêng mình.  Bà nói rằng, “các lá cờ nguyện cầu là những bài thơ của sự tán thán và tín tâm mà tôi sắp chữ, in lên giấy và nhuộm màu tùy theo màu sắc của cakras.  Tôi đã đi nhiễu vòng xung quanh cột trụ chánh … [và] chú tâm để hòa nhập thành một với tâm Phật khi tôi tạo tác phẩm này“.  Sự cúng dường/tạo dựng này được diễn ra ở Black Earth, Wisconsin, gần địa điểm thanh lọc tâm linh của thổ dân Mỹ da đỏ.  Sau đó, một trong những lá cờ được mang đến tu viện Drepung ở Lhasa.  Laird nói về tác phẩm của bà như sau: Trong nỗ lực phá vỡ các rào cản, tác phẩm của tôi kết nối với những cái đối lập, gợi mở ra một sự liên kết nội tại của tất cả mọi vật, năng lượng phát lồ từ phía sau sẽ toả ra phía trước….  Niềm hy vọng của chúng ta là làm cách nào để giải quyết … [những điều này]… những xung đột cá nhân và tập thể, làm thế nào để chúng ta chia sẻ quan niệm của mình, khi tiếp tục cống hiến và khám phá cái đẹp của phần vô hạn trong con người tập thể, những tinh chất đàng sau tất cả mọi vật.”  Carol Brighton tốt nghiệp ở trường Đại Học Berkeley, California, là người chế tạo và in giấy, sử dụng giấy thủ công khắc nổi và nghệ thuật dán giấy.  Làm việc với các ấn bản nhỏ đủ loại (editions variée) và monoprint, bà nhận thấy rằng nguồn cảm hứng về nghệ thuật của bà bắt nguồn từ những chuyến du lịch Châu Á và sự trải nghiệm, cũng như từ sự tu tập theo Phật giáo của mình.  Tác phẩm của Brighton bao gồm sự tương tác nhạy bén của kỹ thuật truyền thông đa dạng và những sự diễn giải theo triết học bí truyền của Phật giáo Tây Tạng. Trong tác phẩm gọi For one Departure Only Bà viết rằng: những hang động có vòm (đôi lúc nhìn tựa như cửa sổ, hoặc bia mộ) là một hình thức giả các hang động Phật giáo ở Trung Quốc, nơi có hàng trăm hang động được chạm trổ hình ảnh Phật để ghi ơn tổ tiên.  Tác phẩm nói về thời gian như là một sự kiện năng động của thế giới vật chất, một dấu hiệu đối với sự vô thường, và là hiện tượng thoáng của những sự kiện thông thường.  Đây là chuyến khởi hành dành cho một người, và chỉ một lần duy nhất, xuyên qua ngưỡng cửa thời gian. Với tác phẩm có tên Squaring the Cirle, Brighton tạo ra Người Canh (The Watchman), phản ảnh lối giải thích của riêng bà về mandala, đặc biệt đối với việc thiền định.  Miêu tả tác phẩm, bà Brighton nói: Tác phẩm nói về sự hội nhập….  Cái thang có thể được nhìn thấy như là một biểu tượng của tiến trình lên cao (hoặc xuống thấp), con chim là biểu tượng cho sự bay lượn vượt thời gian của linh hồn.  Hinh vuông và vòng tròn theo truyền thống trong các mandala là những biểu tượng của địa cầu và vũ trụ, và chữ “x” là cái không biết.  Giữa tất cả những thứ này là hình một người ngồi thiền, bất động, người quan sát.