Viết về thi ca thời kỳ 1954-75, tôi nhận thấy tìm tài liệu thật khó khăn. Ngoài hàng sách, rất hiếm. Từ 1975 đến nay ở hải ngoại các nhà xuất bản in lại nhiều tiểu thuyết của thời kỳ nói trên: truyện Nhã Ca, Hoàng Hải Thủy, Nguyễn Thị Hoàng, Lệ Hằng v.v... bày nhan nhản. Không hẳn vì tiểu thuyết “dễ đọc” mà in; sách biên khảo của Nguyễn Hiến Lê, Nguyễn Duy Cần, Nghiêm Xuân Hồng v.v... cũng được tái bản khá nhiều. Nhưng thơ thì thật là ít. Trên báo chí, cũng hiếm nữa. Một số tạp chí có dành ra chỗ riêng để in lại những thơ cũ ở quê nhà trước 1975. Thật ra hầu hết đó là thơ tiền chiến, hay của những tác giả tiền chiến. Họa hoằn mới gặp một vài bài thơ của Nhã Ca, Nguyên Sa, Bùi Giáng v.v... Dò hỏi nơi các bạn bè yêu thơ, khi bỏ nước ra đi có mang theo những tài liệu thi ca sưu tập được, thì vẫn thấy phần lớn là thi ca tiền chiến. Thoạt tiên không khỏi thắc mắc: tại sao khi tìm về dĩ vãng trước hết không nhớ đến cái dĩ vãng gần mà lại nhớ về một dĩ vãng xa; tại sao không nhớ thơ trước 75 mà lại nhớ về thơ trước 45? Thi sĩ tiền chiến nhiều kẻ theo cộng sản, tập thể tị nạn có tinh thần chống cộng mạnh, giữa tập thể ấy và các thi sĩ Miền Nam trước 75 lẽ nào tâm tình không gần gũi bằng giữa dân tị nạn với thi sĩ tiền chiến? Tại sao có sự chọn lựa kỳ cục vậy? Ngẫm lại, thấy sự “kỳ cục” xảy ra đã từ lâu. Ngày nay ở Hoa Kỳ người tị nạn tái bản các thi phẩm của Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... mà không tái bản các tập thơ của Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v..., ta ngạc nhiên. Nhưng trước 75, ngày còn ở Sài Gòn, chuyện xảy ra còn đáng ngạc nhiên hơn nữa: hồi đó có chính quyền, có chính sách chống cộng, có kiểm duyệt, mà chúng ta vẫn tìm ra lý do để in lại cho kỳ đuợc thơ Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... Như vậy không phải chỉ khi xa thời 54-75 ta mới quên thi ca thời ấy, mà quần chúng độc giả đã “quên” nó ngay lúc đang cùng sống với nó. Sao vậy? Bộ thơ Miền Nam hồi đó dở lắm sao? — Nói vậy không được đâu. Lê Huy Oanh từng viết: “Về các bộ môn triết học, biên khảo, tiểu thuyết, kịch phẩm... nước ta có thể còn thua kém nhiều nước khác, nhưng riêng về bộ môn thơ, nước ta đứng ngang hàng với bất cứ nước nào trên thế giới (...) đều là những nhà thơ có vóc dáng quốc tế, không những là nhà thơ lớn của xứ ta mà còn phải được coi như những thi sĩ của chung nhân loại.”[1] Mai Thảo từng bảo: “(...) ngôn ngữ và tư dung Bùi Giáng bấy giờ hiển lộng tới không bến không bờ, vô cùng vô tận, và tài năng ông cũng vậy. Bùi Giáng chất ngất một trời chữ nghĩa, Bùi Giáng trùng trùng một biển văn chương.”[2] Độc giả “chê”, nhưng văn giới lại có kẻ khen. Chê hơi nặng, mà khen cũng không vừa. Tình trạng khá phức tạp, ta đâu có thể buông thõng một lời kết thúc đơn giản: Xoàng! Dở!   MỘT NỀN THI CA KHÔNG TÌNH ÁI   Thiết tưởng thi ca của chúng ta trong thời kỳ 54-75 sở dĩ không được quần chúng thiết tha, truyền tụng, đó không phải là vì lý do giá trị, lý do nghệ thuật. Đó là vì cái nội dung, cái tinh thần của nó. Người đời đa số thích ngâm nga những câu tình tứ, hoa mỹ, không mấy ai ưa thích những lời hục hặc, đắng cay. Thơ tiền chiến là thơ của một thời thanh bình, lãng mạn, thơ của tình yêu, của mộng mơ, lời lời trau chuốt đẹp đẽ. Thơ Miền Nam 54-75 là thơ của một thời dằn vặt, suy tư, đau khổ. Hoài Thanh, nhà phê bình thơ sành nhất thời tiền chiến, trong Thi nhân Việt Nam, sau khi viết xong về 45 nhà thơ đã toan “khép cửa lại, dù có thiên tài đến gõ cũng không mở.” Vậy mà rồi rốt cuộc không cầm lòng nổi, ông đã phải mở cửa đón thêm một nguời nữa. Thi sĩ Trần Huyền Trân, người thứ 46, không phải là một thiên tài, Hoài Thanh nói đi nói lại rõ ràng như thế. Sở dĩ được quí mến chỉ vì “ít nói yêu đương”. “Thơ Trần Huyền Trân không xuất sắc lắm. Nhưng sau khi đọc hoài những câu rặt anh anh em em tôi đã tìm thấy ở đây cái thú của người đi đổi gió.”[3] Nói cách khác là sau khi duyệt qua hết thi ca tiền chiến, nhà phê bình mệt ngất ngư vì ái tình, ngấy tới tận cổ, cho nên vừa chợt bắt gặp một kẻ không yêu đương liền túm riệt lấy không buông ra nữa. Đó, cái khoản ái tình trong thơ tiền chiến nó sum suê, nó phồn vinh như vậy đấy. Vẫn Hoài Thanh nói về nhà thi sĩ tiền phong của phong trào thơ mới: “Thế Lữ đã làm giáo sư dạy khoa tình ái cho cả một thời đại.”[4] Thời đại ấy đúng là sở trường về “khoa” ấy. Nhưng mà giáo sư thì, ối! càng về sau càng nhiều, ông Thế Lữ đâu đã phải là tay lỗi lạc. Từ ông Tản Đà bà Tương Phố cho đến lớp sau chót như Tế Hanh, Hồ Dzếnh, suốt thời tiền chiến có ai không giảng dạy được dăm ba khóa về tình yêu. Có thứ tình nồng nàn mãnh liệt, có thứ tình mộc mạc thơ ngây, có thứ tình não nề thê thiết, có thứ tình đằm thắm dịu dàng v.v..., trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh, Lưu Trọng Lư v.v... muốn chọn thứ tình nào cũng có, thơ nào thanh niên nam nữ đều có thể đọc đi đọc lại, có thể chép vào vở, vào thư trao tặng cho nhau. Đời đời kiếp kiếp hễ trai gái lớn lên thì yêu, thì tìm những lời ngọt ngào nhất say sưa nhất cho người yêu và cho mình. Những lời ấy tất phải ở trong thứ thi phẩm có những nhan đề êm ái như Thơ thơ, Gửi hương cho gió, Tiếng thu, Lửa thiêng, Lỡ bước sang ngang v.v... Nó không thể được bắt gặp trong các tập thơ mang những cái tên khổ sở như Mật đắng (của Nguyễn Đình Toàn), Lá hoa cồn (Bùi Giáng), Tôi không còn cô độc, Liên, đêm mặt trời tìm thấy (Thanh Tâm Tuyền), Thân phận (Hoài Khanh), Chiến tranh Việt Nam và tôi (Nguyễn Bắc Sơn) v.v... Thời trước cũng có đôi người quằn quại trong bệnh tật như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, trong sầu não như Chế Lan Viên, và họ cũng gặp khó khăn như thế hệ thi nhân Miền Nam sau 1954 vậy; Thơ điên, Tinh huyết, Điêu tàn không phải là thứ thơ mà nữ sinh tìm tòi sao chép vào những cuốn vở có ép hoa ép bướm. Họ chép là chép những câu: “Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh,

Anh nhớ em, anh nhớ lắm! em ơi.” (Xuân Diệu) chứ chép làm chi: “Mặt trời mọc

Mặt trời mọc

Rưng rưng mùa hoa gạo

Lỡ một ngày mai tôi chết trần truồng không cơm áo” (Quách Thoại) Yêu đương là tốt, sầu buồn không hẳn là xấu. Không phải thơ sầu thì kém độc giả. Tiền chiến cũng có lắm người sầu, vẫn từ Tản Đà cho đến những Lưu Trọng Lư, Huy Cận đều sầu. Nhưng hồi đó người ta sầu mộng: sầu mộng thì chấp nhận được lắm. Còn sau này, sau 1954 ở Miền Nam đã sầu thì sầu đau sầu đớn, sầu quằn quại, sầu chết thôi chứ không mộng mơ gì ráo: Cái đó không hấp dẫn. Những trạng thái tâm hồn bất thường, dữ dội làm người ta bàng hoàng sợ hãi, né tránh. Nó không thu hút quần chúng. Sự thể hiện độc đáo, lạ lùng của nó chỉ gây thán phục nơi một thiểu số, nơi giới văn nghệ sĩ, phê bình gia mà thôi. Vừa rồi so sánh tiền chiến với hậu chiến, có ý cho rằng lớp sau thua lớp trước về mặt yêu đương. E không khỏi có người cự nự: Láo! Thời nào lại có thời không yêu? Chuyện gì mà đến nỗi ngừng yêu? Giặc giã hả? Giặc thì giặc chứ, tay gươm tay đàn, vẫn tình tứ như thường, ai cấm? Truyện Văn Quang, truyện Lệ Hằng, Nguyễn Thị Hoàng, Trần Thị NgH, Hoàng Ngọc Tuấn v.v... ra đời vào hoàn cảnh nào, nghĩ lại xem? — Có thế thật. Tuy nhiên chúng ta không nói rộng về vấn đề tình yêu ngoài xã hội, ngoài đời. Chúng ta cũng không nói về tình yêu trong tiểu thuyết. Ở đây chỉ là vấn đề tình yêu trong thi ca. Có thể xảy ra trường hợp như thế lắm. Có thể bắt gặp ái tình khắp nơi, ngoại trừ trong thi ca. Trong công viên trên ghế đá người ta yêu nhau; trong rạp hát ngoài góc phố người ta yêu nhau; dưới bóng cây, trên giường trên nệm người ta yêu nhau; trong sách trong truyện người ta yêu nhau; nhưng người ta không chịu yêu nhau trong câu thơ thì sao? — Lại có chuyện như vậy nữa! — Có như vậy bất quá là có thứ tình ái không nên thơ, thế thôi. Có những lúc người ta vừa thoáng yêu, ý thơ đã lai láng; lại có những khi khác yêu nhau cho tới ngày thành đôi lứa vẫn chưa thấy cần có câu thơ nào. Trai gái yêu nhau thì thơ thì nhạc; ông già bà lão gặp nhau không mấy khi trao thơ. Vân Tiên với Nguyệt Nga mới gặp nhau đã làm thơ, Mã Giám Sinh gặp Kiều có thơ thẩn gì đâu. Những gì xảy ra trong các truyện của Lê Xuyên, Nguyễn Thị Hoàng, của Trần Thị NgH v.v... có phải là những mối tình để làm thơ chăng? — Nhưng ai bảo thời 54-75 thiếu ái tình? — Vẫn có đấy. Như thơ Nhã Ca yêu qua thơ Trần Dạ Từ yêu lại, như thơ Nguyên Sa, thơ Phạm Thiên Thư... — Đấy xem! — Vâng... Xem qua thấy ngay: Tiền chiến đa số là thơ tình trong đó có lẫn một ít thơ điên loạn khổ não; hậu chiến đa số là thơ khổ não suy tư trong đó có lẫn một ít thơ tình. Nói thế là “châm chế” cho thời kỳ 54-75 rồi đó. Có người còn dùng lời tuyệt đối, quyết rằng thơ thời này không hề có cả ái tình lẫn thiên nhiên: không người đẹp cảnh đẹp gì ráo. Chẳng hạn Thanh Tâm Tuyền, ông bảo: “Tôi không ngợi ca tình yêu, tôi nguyền rủa tình yêu (...) Trong thơ tôi không hề có tình yêu, cái báu vật mà tôi mơ ước và tưởng rằng cùng với tự do là những hy vọng cuối của đời tôi (...) Thơ hôm nay không cần đến Tình Ái và khi Tình Ái đến với thơ hôm nay cùng với vẻ tiều tụy khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời (...) Trong thơ hôm nay hoặc là Thiên Nhiên không được nhắc đến nhường chỗ cho những vỉa hè, cột đèn, gạch ngói, khối sắt khối thép, da thịt, tay chân, mắt mũi hoặc là hiện ra thản nhiên lạnh lùng khó chịu nếu không muốn nhập một với ý thức.”[5] Lại chẳng hạn Lê Huy Oanh, dù ông này có hòa hoãn hơn: “Thơ Hậu chiến vẫn có đề cập tới Ái Tình (một đề tài muôn thuở) nhưng quả thật đã không còn quá mơ màng đắm đuối với Ái Tình.”[6] Đắm đuối? Không có đâu. Nghe tới Ái tình có khi nó còn ngượng nghịu ngang xương nữa là khác! Cuốn Đường vào tình sử xuất bản năm 1962, khi trao bản thảo cho Đoàn Thêm thi sĩ Đinh Hùng vừa cười vừa bảo: “đây là loại thơ tình, có xem thì xem...” Ông Đoàn (người viết lá thư thay lời tựa cho thi phẩm này) tinh ý có ngay một ý nghĩ: “vì sao tác giả đã thốt ra câu đó?” Ông ngờ Đinh Hùng e ngại ông coi thơ tình không hợp thời chăng? Báo hại ông Đoàn phải an ủi mãi một đoạn dài trong đề từ! Một thi sĩ đàn anh lừng lẫy cuối thời trước như Đinh Hùng mà đến đây cũng đâm ra thế thì phải biết Ái tình nó đang sa sút, mất thớ quá lắm. Thơ 1954-75 đã thiếu ái tình, lại còn chất chứa toàn những thứ làm mệt người đọc. Lại xin lấy trường hợp Thanh Tâm Tuyền: ông có những lời sôi nổi về thơ của mình: “Mỗi tiếng, mỗi lời viết ra tôi đều thấy nó chứa đựng những hằn thù, khinh bỉ, dày vò, đớn đau, tuyệt vọng, nhơ nhuốc, dối trá, hằn học, trơ trẽn, bệnh hoạn, xấc láo, thô bạo, cục cằn, tủi hổ, yếu đuối, bất lực, chết chóc, nghĩa là tất cả những thứ mà tình yêu loại trừ.”[7] Thơ như vậy làm sao xếp chung với hoa với bướm trong vở lưu niệm của học trò được, làm sao trao đổi cho nhau giữa tình nhân với tình nhân được, làm sao in đi in lại cung cấp cho thị trường độc giả đông đảo được?   MỘT NỀN THI CA KHÔNG TRAU CHUỐT   Đã vậy, thơ 54-75 thường khi lại thiếu hình thức trau chuốt, đẹp đẽ. Không, những nguời như Quách Thoại, như Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng v.v..., những con người quằn quại ấy không thèm trau chuốt một cái gì, kể từ cái hình dáng của họ kể đi. Mặt mũi, áo quần, bộ tịch, lời ăn tiếng nói của họ đã không trau chuốt, kể gì câu thơ. Nếu thơ của họ mà hay, là bởi tự nó hay, lỡ nó hay, chứ không phải vì trau chuốt mà hay. Họ đọc họ viết năm này sang năm nọ, họ sống với chữ nghĩa, ăn nằm với chữ nghĩa, triền miên với vần điệu, cho nên tránh sao khỏi cái chuyện họ phọt miệng tung ra những câu thơ tuyệt diệu, thần tình. Những câu như thế phọt ra tình cờ, lẫn lộn với những câu cẩu thả, lôi thôi. “Câu hay lẫn với câu tồi” là thường. Họ làm thơ không phải để có những bài thơ hay, họ làm thơ vì một cơn lốc trong tâm hồn bắt họ phải bộc lộ. Hồi tiền chiến có hai người mà Hoài Thanh bảo là đã “cai trị trường thơ Loạn”: một trong hai người là Hàn Mặc Tử. Nhà phê bình nói về thi sĩ ấy: “Hàn Mặc Tử đi trong trăng, há miệng cho máu tung ra làm biển cả, cho hồn văng ra, và rú lên những tiếng ghê người (...) Một tác phẩm như thế, ta không thể nói hay hay dở, nó đã ra ngoài vòng nhân gian, nhân gian không có quyền phê phán.”[8] Đối với nhiều thi sĩ đau thương sau này, chuyện thơ dở hay cũng đại khái như thế. Làm thơ như Bùi Giáng, cái lạ thường nào có khác gì Hàn Mặc Tử: cũng dị kỳ khó hiểu như Hàn, cũng dào dạt phong phú vô chừng như Hàn, cũng ở ngoài vòng nhân gian như Hàn! Mai Thảo bảo: “... cõi văn cõi thơ Bùi Giáng bấy giờ ào ạt vỡ bờ, bát ngát trường giang, mênh mông châu thổ. Bùi Giáng mỗi tuần viết cả ngàn trang khiến chúng tôi bàng hoàng khiếp đảm (...) cái sức viết hồi đó đến như Bùi Giáng là tột đỉnh, là không tiền khoáng hậu (...) Ngủ ra thơ, thở ra thơ, đi ra thơ, đứng ra thơ. Chứ không phải nghĩ thơ, làm thơ. Ta cứ tạm hiểu cái trạng thái thơ kỳ lạ khác thường ở Bùi Giáng là như vậy.”[9] Tuy không “ngoạn mục” bằng Bùi Giáng, nhưng những Nguyễn Đức Sơn, Vũ Hữu Định v.v... làm thơ cũng dễ dàng, nhiều, nhanh. Và lối sống của họ, hình thù của họ cũng đại khái độc đáo, gần quái đản như nhau. Mai Thảo kể một vài kỷ niệm: “Mái tóc ông đổi màu. Mấy chiếc răng cửa bị gãy, nụ cười vừa trẻ thơ vừa móm mém. Cặp mắt sâu hoắm xa khuất dần với mọi hình hài thực tế (...). Ông vào tòa soạn, ngồi xuống ghế, nhìn mọi người, cười trẻ thơ, thường nói khát quá và xin một chai bia uống. Ông uống từng ngụm nhỏ, nói thích chai bia lớn vì uống được nhiều hơn, châm thuốc hút, những ngón tay vụng về lóng ngóng, uống cạn chai bia, cái túi vải đeo lên và bỏ đi. Đó là cái đến cái đi êm ả của Bùi Giáng. Nhiều lần không thế. Ông ra tắm ở cái máy nước trước tòa soạn, thản nhiên trước người qua kẻ lại, quần áo lướt thướt đi qua đường, một đám con nít tròn mắt đi theo. Một vài lần khác, chúng tôi đi ra ngoài một lát trở về, thấy ông nằm ngủ ngon lành trên hai cái bàn viết kê liền lại. Giấc ngủ dài, quên đời, quên hết, mặc hết, phải đánh thức dậy. Những lần đó, ông ngồi dậy im lặng, bất động, thì thầm câu ‘Vui thôi mà, vui thôi mà’ rồi lặng lẽ bỏ đi, cái bóng dáng gãy đổ, gầy guộc trong chiều xuống.”[10] Về Nguyễn Đức Sơn, cứ nghe chính lời ông tự nói về mình cũng đủ, ông không hay màu mè, che đậy: “tác giả tự biết không một nơi nào trên trái đất này quạnh quẽ đến đau thương, phong phú đến chỗ muốn tự sát, như trong lòng tác giả, cũng không nơi nào có thống khổ mênh mông và cực lạc xa vời như trong hồn tác giả (...) Một buổi chiều trốn học lang thang trên bờ biển Nha Trang, thời niên thiếu, tác giả suýt nổi cơn điên khi trực nhận mãnh liệt cái quá ư ngắn ngủi của kiếp sống và từ đó đâm ra khật khùng cho đến nay.”[11] Có thể vì thấy đời quá ngắn, cũng có thể vì thấy đời quá dài, có thể vì lòng quá quạnh quẽ, cũng có thể vì lòng quá phong phú... ai hiểu được tất cả lý do, chỉ biết thế hệ này có nhiều kẻ “khật khùng” như thế. Người khật khùng thơ tất khật khùng, người cô đơn thơ cũng quằn quại theo. Và hạng người ấy làm thơ là vì sự khật khùng, vì cái cô đơn khắc khoải của mình, chứ không phải vì nghệ thuật, vì lời hoan hô của quần chúng thưởng ngoạn quanh mình. Quần chúng! quần chúng nào chịu sưu tập ngâm nga những câu như: “Hãy mang tôi tới bất ngờ

Giết tôi ngẫu nhĩ trong giờ ngẫu nhiên

Hãy mang tôi tới diện tiền

Giết tôi chết giữa người thuyền quyên kia

Hãy mang tôi tới mép rìa

Giết tôi chết lúc mép rìa bốc hơi.” (Bùi Giáng) như: “ôi một đêm bụi cỏ dáng thu người

em chưa đái mà hồn anh đã ướt.”

(...)

hai đứa nhìn nhau bảo phải im ru

em sắp đái và hồn anh chết cứng.” (Nguyễn Đức Sơn) hay là như: “tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

thanh tâm tuyền (...) tôi gào tên tôi thảm thiết thanh tâm tuyền” (Thanh Tâm Tuyền) Cái lối làm thơ mỗi tuần ngàn trang (hay trăm trang, hay chục trang) của họ khác hẳn lối “thôi sao” của các thi sĩ khác. Họ không làm thơ cho người đời, họ làm vì sự đòi hỏi nơi họ. Họ không gọt dũa những công trình đẹp đẽ. Làm thơ như họ không phải là vấn đề của nghệ thuật, mà là của tâm tư cá nhân. Trong một thời như thế không thể đếm bao nhiêu thi sĩ hay bao nhiêu thi sĩ dở, chỉ biết kể bao nhiêu trường hợp tâm hồn kỳ dị, khắc khoải. Hình như ở Pháp, sau 1950, làng thơ cũng “loạn” lắm. Trong cuốn Tự điển thi ca Pháp hiện đại (Dictionnaire de la póesie francaise contemporaine) Jean Rousselot trưng ra 749 thi sĩ; trong cuốn Sách vàng của thi ca Pháp 1940-1960 (Le livre d’or de la poésie francaise 1940-1960), Pierre Seghers rút lại còn 265 thi sĩ; sau đó, trong cuốn Nền Thi Ca Mới của Pháp (La Nouvelle Póesie francaise) rút gọn nữa còn trăm nhà thơ trẻ! Nhà viết lịch sử văn học hồi sau này không còn được đứng trước một tình trạng rõ ràng minh bạch như trước kia: sự thể rối rắm, khó xử hơn nhiều. Thứ thơ mỗi tuần ngàn trang của Bùi Giáng đó có phải là những công trình nghệ thuật chăng? hay đó là một phương thức biểu hiện của tâm thức dị thường, cũng như sự “tắm máy nước, quần áo lướt thướt” là một phương thức biểu hiện khác? Rồi đời sẽ còn xét đi xét lại dài dài đa! Thanh Tâm Tuyền nói về chuyện nghệ thuật Apollon với nghệ thuật Dionysos. Ông nhất định bảo mình không phải là thi sĩ. “Thơ không còn là thơ, không còn gì nghệ thuật (...) những người làm thơ hôm nay không muốn được gọi là thi nhân vì thơ đối với họ không còn là cứu cánh của đời sống, thơ chỉ còn là phương tiện để họ vào sâu trong ý thức gặp mình, gặp được đời sống và may ra gặp được hồn người (...) xin đừng ai gọi tôi là thi sĩ.”[12] Ai là thi sĩ, ai không phải là thi sĩ trong lúc này? Thơ nào là thơ, thơ nào không phải là thơ? Thơ nào, người thơ nào đáng giữ lại? thứ nào vất đi, loại đi? Pháp đã gặp chuyện khó ra sao không biết; biết riêng một chuyện của ta bây giờ đã rối lắm rồi. Hoài Thanh khen thơ Xuân Diệu có “cái dáng dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã”, “cái lối làm duyên rất có duyên (...) cái vẻ đài các rất hiền lành”. Và khi nói về thơ Thâm Tâm, ông bảo nó “không mềm mại uyển chuyển như phần nhiều thơ bây giờ”. Còn Vũ Ngọc Phan thì cho rằng Quách Tấn: “chú trọng vào sự gọt dũa nhiều quá, ông cân nhắc từng chữ, ông lựa từng câu”, lại cho rằng Vũ Hoàng Chương “rất chú trọng đến sự gọt dũa lời thơ”. Tóm lại các nhà phê bình tiền chiến thấy phần nhiều thơ hồi ấy mềm mại, uyển chuyển, gọt dũa, yêu kiều, phong nhã, duyên dáng. Đẹp đẽ quá đỗi. Chúng ta biết tìm đâu cho thấy trong nền văn học một thời hoang mang khổ đau khói lửa tơi bời sau này thứ thơ đẹp đẽ như thế. Người thơ cũng vậy, sau này chúng ta tìm đâu cho thấy những con người hình dáng, y phục chỉnh tề, trang trọng, chải chuốt mỗi khi ra ngoài, như Đông Hồ, Quách Tấn, Vũ Hoàng Chương v.v... Thi sĩ với thi sĩ, họ cùng sống với nhau, cùng gặp gỡ nhau hàng ngày trong xã hội, nhưng xê xích nhau một thế hệ họ cách biệt nhau muôn trùng — từ trong ra ngoài, từ cuộc sống cho đến nghệ thuật.   ĐẶC ĐIỂM HAI GIAI ĐOẠN   Ngay trong một thời kỳ, giữa giai đoạn trước với giai đoạn sau cũng có sự khác nhau rõ rệt.   Trước tự do sau khuôn khổ

Trong giai đoạn trước (1954-63), về hình thức, câu thơ mãi hục hặc phá phách, đòi thoát khỏi khuôn khổ; trong giai đoạn sau (1964-75) nó thong thả trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu quen thuộc. Trong giai đoạn trước, vẫn về hình thức, nó tích tập chữ nghĩa khó khăn, hiểm hóc, tối tăm, cầu kỳ; trong giai đoạn sau, nó trở nên trong sáng, dễ dàng, giản dị. Trong giai trước, về nội dung, thi ca nặng trĩu những suy tư khổ sở, trong giai đoạn sau, thơ nghe sảng khoái, khoáng đạt, thênh thang. Trong giai đoạn trước, nét suy tư trong thơ nhuốm màu triết học; trong giai đoạn sau, tư tưởng trong thơ nhuốm màu tôn giáo. Trước hết hãy nói về chuyện khuôn khổ. Sau 1954, những Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Quách Thoại v.v... đều làm thơ “tự do”. Mười năm sau, từ 1964, lớp thi sĩ mới không ai bảo ai, không biện luận, không kèn không trống lờ bỏ tự do, cứ thản nhiên viết thơ lục bát, thơ tám chữ, thơ thất ngôn, ngũ ngôn, thơ cổ phong, như không từng có gì xảy ra trước đó mười năm. Ấy là trường hợp của những Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, Nguyễn Bắc Sơn, Vũ Hữu Định, Tú Kếu, Trần Dạ Từ, Nhã Ca v.v... (Tất nhiên trong lớp sau cũng có người làm thơ tự do. Nhưng chúng ta nói đây là nói cái xu thế của đa số.) Trước tự do sau khuôn khổ, đó không những là xu thế của hai lớp người, mà cũng là cái xu thế biểu hiện nơi cùng một người vào hai giai đoạn khác nhau. Thanh Tâm Tuyền suốt thời kỳ 54-75 vẫn trung thành với sự đề xướng lúc đầu: thơ tự do. Nhưng sau 1975, trong hoàn cảnh lao tù ông có nhiều bài thơ hay viết theo các thể truyền thống. Tô Thùy Yên trong giai đoạn đầu đăng trên Sáng Tạo nhiều bài thơ tự do; về sau dần dần ông trở về các luật thơ cũ. Sao Trên Rừng thoạt đầu cũng tự do tợn; về sau hầu hết các tác phẩm do Mặt Đất và An Tiêm xuất bản là thơ luật... Như vậy chuyện gì đã xảy ra trong khoảng thời gian mười năm ấy khiến cho câu thơ của chúng ta lúc thì muốn tự do lúc lại chán tự do? — Thanh Tâm Tuyền là người đề xướng thơ tự do. Bênh vực chủ trương của mình, ông cho rằng nhịp điệu trong thơ cũ “đơn giản”, “nghèo nàn”; nhịp điệu trong thơ tự do là “một thứ nhịp điệu rộng rãi phức tạp, ở một trình độ nghệ thuật cao”. Ông bảo thơ tự do “không gieo vần lối đồng âm đồng thanh, vần của nó là vần ẩn giấu cách xa (có thể đi tới khác âm, nghịch thanh), nhịp điệu của nó là sự phối hợp của một toàn thể không khuôn trong một số câu nhất định khiến cho hơi thơ tự do dễ kéo dài hơn các hơi thơ khác.” Trong thơ tự do, ông lại còn tìm thấy một thứ nhịp điệu gọi là “nhịp điệu của hình ảnh”, rồi ông lại “tìm đến được thứ nhịp điệu của ý tưởng”, cả hai thứ “là sự thể hiện của nhịp điệu của ý thức.”[13] Vậy, đó quả là rộng rãi và phức tạp. Nhưng tại sao sau khi tìm ra được những thứ mới lạ, có nhiều ưu điểm như vậy, cuối cùng các thi sĩ tự do lại trở về với khuôn khổ, với cái nghèo nàn, đơn giản? Thực ra trong thơ cũ không phải chỉ có vần điệu âm thanh mà thôi. Trong thơ cũ cũng có thể có màu sắc hòa hợp với màu sắc, hình ảnh phối hợp với hình ảnh, ý tưởng đối chiếu với ý tưởng: những xếp đặt hài hòa đẹp đẽ như thế trong thơ Nguyễn Du, trong thơ Đường luật, không phải là những hình thức nhịp điệu của hình ảnh, của ý tưởng sao? Tuy vậy sự xuất hiện của thơ tự do không phải không có ý nghĩa gì. Nó có ý nghĩa một thay đổi sâu xa trong tâm hồn một lớp người mới. Thường thường bất cứ thể thơ nào, trươc khi đạt đến hình thức hoàn chỉnh, cố định, cũng bắt đầu bằng những quờ quạng rất “tự do” trong một thời gian. Lục bát của ta trong ca dao có những câu dài mười lăm mười bảy chữ, và trong những tác phẩm viết trước thế kỷ thứ XIX, trong Gia huấn ca chẳng hạn, từ số chữ, luật bằng trắc, cho đến cách gieo vần đều lỏng lẻo, phóng túng, đầy những ngoại lệ bất thường. Đến Truyện Kiều của Nguyễn Du thì lục bát đạt tới hình thức tuyệt mỹ của nó. Đến đây không còn những sờ soạng tìm tòi, không còn thay đổi gì nữa. Hình thức lục bát trong Kiều thành cố định. Thơ mới của ta, từ bài Tình già của Phan Khôi, những bài thơ câu ngắn câu dài không đều trong buổi đầu của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, cho đến thể thơ tám chữ đều đặn sau 1940, con đường diễn biến không khác. Mà những thể ngũ ngôn, thất ngôn của Tàu cũng trải qua một quá trình tương tự: trước đời Đường là những sô hình tương đối sơ sài, đến đời Đường mới đạt tới chính thể. Chính thể tất phải đẹp đẽ tinh vi hơn các sơ thể, nhưng chính thể cũng lại có nhiều qui tắc trói buộc chặt chẽ hơn. Bởi vậy mỗi khi đời sống tinh thần trải qua một đổi thay lớn lao, người nghệ sĩ muốn diễn tả tâm trạng mình bỗng dưng cảm thấy tất cả cái khó chịu ngột ngạt trong khuôn khổ những hình thức văn nghệ cũ. Rồi thì xảy ra sự phá phách. Cuộc chiến đấu cho “tự do” trong nghệ thuật làm tan vỡ các thể điệu đã thành hình vất vả qua nhiều năm tháng. Phá phách xong, thắng lợi rồi, một thời gian sau thế hệ mới có thể cho ra đời thêm một đôi hình thức mới, có thể lại ríu ríu trở về các hình thức cũ với một vài cải cách. Sơ thể, chính thể, phá thể, rồi lại chính thể, phá thể... Truyện dài cách mạng văn nghệ nhiều hồi cứ thế tiếp tục. Thành thử nhiều năm sau khi Thanh Tâm Tuyền phát huy cái hay của thơ tự do, Trần Kha trở lại vần điệu của thơ cũ, điều ấy không có gì lạ. Và nhiều năm sau những tìm tòi phá phách của giai đoạn thứ nhất, các thi sĩ thuộc giai đoạn thứ hai của thời kỳ 1954-75 lại làm thơ cũ tỉnh bơ, ấy cũng không có gì lạ.  

Trước tối sau sáng Bây giờ đến điểm khác biệt thứ hai: trước tối sau sáng. Những thi sĩ nổi tiếng của giai đoạn trước: Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Bùi Giáng, Hoàng Trúc Ly, Quách Thoại v.v... họ khó đọc hơn những Nguyễn Bắc Sơn, Tú Kếu, Nguyễn Đức Sơn... của giai đoạn sau nhiều. Nói “khó đọc” là một cách nói láu lỉnh, để cho một số người có thể hiểu tạm rằng những kẻ sành điệu (trong đó có mình?) vẫn “đọc” được. Bởi vậy tôi xin thưa trước không có mình trong cái số may mắn vẫn rành thưởng thức những câu như: “Xin mời em chối bỏ tên anh

vì tên em là cuộc đời

Ba. Bảy. Năm. Tám. Sáu.

Hai. Bốn. Chín. Mười. Mười.

Con số có tên kiếp người có tuổi

Anh già rồi chối bỏ tên anh?” (Hoàng Trúc Ly) hay là như: “Một hai hai một di hài

Dài hy hữu mộng an bài chẩm ma

Chả xin? Chả hỏi? Vịt gà?

Và thân thể máu me và da xương” (Bùi Giáng) Có những trường hợp cùng một người mà ở giai đoạn trước đang rối rắm khó khăn, vào giai đoạn sau bỗng giản dị, rõ ràng. Chẳng hạn Tô Thùy Yên, chẳng hạn Sao Trên Rừng... Trước, Tô Thùy Yên từng có những câu: “Tôi vốn nặng đầu như chiếc nấm. Chiếc nấm ấy, sáng hôm nào trời đất bình minh, trông thấy một con sơn ca buồn rầu lẻ bạn. Thế là chiếc nấm đột nhiên biến thành một con sơn ca nhẹ nhàng cất cánh liệng bay theo” (‘Lễ tấn phong tình yêu’). Sau này ông thường làm những bài thơ luật tuyệt vời không chút cầu kỳ. Còn Sao Trên Rừng thì... ồ, dài dòng làm chi, hãy cứ xem ngay cái tên hiệu: trước ký Sao Trên Rừng, không ngộ sao? Về sau ông hiện nguyên hình Nguyễn Đức Sơn, trình nguyên cái tên do cha mẹ đặt, không trăng sao gì nữa cả, rồi ông viết những câu thơ trong leo lẻo như nước suối nguồn. Thơ văn cũng như tên hiệu: trước còn điệu bộ, lắm trò; sau cứ thẳng toạc ra. Vừa rồi chúng ta có dịp nghe Thanh Tâm Tuyền nói về những gì chất chứa trong thơ ông. Trong thơ Quách Thoại cũng không phải là cái gì đáng mơ ước: “Ta thức một đêm trắng

Tỏ tình với trăng hoa

Ta chết nằm liêu vắng

Không bóng người đi qua” (‘Liêu vắng’) “Ta khóc than nghĩ tủi phận đời ta

Một linh hồn lạc lõng giữa bao la

Một tình yêu chưa một chiều trao gởi

Tim cô đơn chưa một lần ấm sưởi

Lạnh trong hồn và lạnh thấu trong xương” (...) Hoàng hôn về ta lạc giữa mù sương

Nghe đêm xuống tưởng buồn như tận thế

Ta rất nhớ cảm sầu thương thế hệ

Lệ rất nhiều mà khóc chẳng ai lau” (‘Như Băng trường tình’) Lại như trong thơ của Hoàng Trúc Ly, của Chế Vũ, của Hoài Khanh v.v... cũng lại đầy những ưu tư hoang mang. Thật khác xa giọng thơ của những Trần Đức Uyển, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Bắc Sơn sau này. Nguyễn Bắc Sơn “luận” về chuyện sống ở đời: “Bậc thánh triết là những tay biếng nhác Sống khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh” (‘Đại lãn’) Cái “bữa tiệc nhân sinh” mà Nguyễn Bắc Sơn “khề khà” không có gì thịnh soạn, tôi chắc thế. Bắc Sơn là chiến binh, Tô Thùy Yên là một chiến binh khác. Tô quân mô tả cái nhân sinh của ông: “Giặc đánh lớn — mùa mưa đã tới

Mùa mưa như một trận mưa liền

Châu thổ mang mang trời sát nước

Hồn chừng hiu hắt nỗi không tên

Tiếp tế khó — đôi lần phải lục

Trên người bạn gục đạn mươi viên

Di tản khó — sâu dòi lúc nhúc

Trong vết thương người bạn nín rên

Người chết mấy ngày chưa lấy xác

Thây sình mặt nát lạch mương tanh” (‘Qua sông’) Trong cảnh nhân sinh như thế, họ cứ khề khà, tha hồ khề khà. Không một ai than thở ưu tư. Họ toàn là những người dễ tính. Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn thì cứ dừng quân là bạn bè nhậu nhẹt vui vẻ. Trần Đức Uyển thì: “Tự hỏi về đâu? Đâu chả được

Hãy tìm bên suối ngủ đêm nay

Gối đầu lên đá nhìn trăng sáng

Rừng núi sương mù ướt chẳng hay” (‘Buổi chiều ngồi trên đồi’) Cứ nghĩ rằng những dòng thơ nghe rờn rợn của Quách Thoại ra đời vào độ ngưng chiến thanh bình, mà mấy câu khơi khơi vừa rồi lại xuất hiện giữa lúc Bắc quân đánh tràn qua sông Bến Hải, đánh khắp Miền Nam, không khỏi lấy làm kỳ lạ. Sao mà khi yên lành lại nặng trĩu suy tư nhăn nhó khó khăn, lúc cùng cực khổ đau lại nhẹ nhõm cười cợt? Cho hay cái quan trọng không phải ở nơi hoàn cảnh mà là ở thái độ ứng xử trong hoàn cảnh ấy. Trong giai đoạn sau chúng ta không buồn thắc mắc quằn quại nữa. Chúng ta ngẩng mặt mà chấp nhận hoàn cảnh. Cười cười mà chấp nhận. Tha thứ, khoan dung. Chính người trong cuộc, những người cầm súng vào sinh ra tử, là những người thênh thênh khinh khoái hơn cả: Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn, Hà Thúc Sinh, Nguyễn Tiến Cung v.v... Hiện tượng tâm lý nào đã xảy ra lúc bấy giờ? Niềm tin tưởng tôn giáo có vai trò gì trong thái độ ấy, bởi không khí tôn giáo lúc bấy giờ bàng bạc khắp thơ văn chúng ta.   LÝ DO

  Từ giai đoạn trước tới giai đoạn sau, chúng ta thấy thi ca có nhiều điểm thay đổi về hình thức lẫn nội dung. Nhìn kỹ, những thay đổi ấy không hề có tính cách tản mạn, ngẫu nhiên. Tôi có cảm tưởng chúng cùng bắt nguồn từ một vài nguyên nhân, cùng liên hệ với nhau. Đã nhiều lần, chúng ta đối chiếu hai giai đoạn. Trong giai đoạn đầu chúng ta ý thức sự khác biệt sâu xa trong tâm hồn đối với lớp tiền chiến và nổi lên ý định gây dựng một nền văn nghệ mới, giai đoạn đầu là giai đoạn của những cố gắng nghiêm chỉnh, những tìm tòi thắc mắc căn bản về lẽ sống. Phải chăng chính cái ý thức về sự chuyển biến sâu xa trong lòng người đã phá vỡ khuôn khổ thơ tiền chiến? phải chăng vì những cố gắng tìm tòi nọ mà thi ca của giai đoạn trước hóa ra tối tăm, cầu kỳ, kiểu cách? mà nó nặng trĩu triết lý? Giai đoạn sau là giai đoạn của thất vọng, buông thả, của tự do, phóng túng, cũng là của ảnh hưởng Phật giáo. Vì vậy mà câu thơ có dịp hớn hở chạy về với luật lệ cũ, với cái ngôn ngữ giản dị thường nhật. Nó trở về với sự dễ dãi, xuề xòa. Như sợi dây thun đang căng được buông ra liền rút nhanh về vị trí cũ. Trong vị trí thoải mái ấy, thơ thành ra thơ của mọi người, vừa tầm thưởng thức của độc giả đông đảo. Tuy vậy, nó chưa lúc nào trở về tới cái điểm hội tụ, cái quê chung của thơ tiền chiến: tình yêu. Trong Nguyễn Đức Sơn có tình dục, trong Bùi Giáng có những mơ tưởng huyễn loạn về người nữ, trong Phạm Thiên Thư ái tình lẫn với tôn giáo mông lung. Làm gì còn có thứ tình yêu như trong thơ Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Tế Hanh v.v... Làm gì còn nữa! Một người kỹ nữ tiền chiến có lần kêu lên trong câu thơ Xuân Diệu: “Chớ để riêng em phải gặp lòng em” và ông Hoài Thanh tinh nhạy đã thấy ngay cái vấn đề lớn của thời đại: “lời khẩn cầu của người kỹ nữ cũng là lời khẩn cầu của người muôn thuở. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[14] Dẫu sao cá nhân tiền chiến cũng còn tìm được niềm an ủi, tìm được hơi ấm trong sự quấn quít lấy nhau. Ngườu con gái tiền chiến run rẩy: “Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;

Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.” Thực ra cái cô đơn lạnh lẽo hồi ấy đã thấm vào đâu. Hồi ấy người ta có lứa đôi, người ta ríu ra ríu rít, đó đây vang dậy tiếng yêu đương, khắp xã hội ấm nồng tình ái. Thuở xưa kia là cái ta, sau cuộc gặp gỡ Tây phương là cái tôi; cá nhân có nhỏ bé thực, nhưng là cá nhân từng cặp thì cũng đỡ cô đơn, cá nhân đỏm đáng chỉnh tề trau chuốt là thứ cá nhân của những giao tiếp xã hội. Còn sau 1954, sau những đổ vỡ tinh thần, mất mát niềm tin, thậm chí tình yêu trai gái cũng không còn yên lành thơ mộng nữa. Từng cái tôi quay lưng với xã hội, từng cá nhân đơn lẻ đi sâu vào ý thức mình, riêng gặp lòng mình, riêng đối diện với những hoang mang, thắc mắc của mình. Thời tiền chiến còn lưu lại Miền Nam một số thi sĩ lỗi lạc: họ đều thành công trong xã hội, đều được trọng vọng; họ xuất hiện chỉnh tề, lắm khi chải chuốt. Và những vị lão thành ấy cho ra đời những tập thơ tình thắm thiết: Đường vào tình sử, Ta đợi em từ ba mươi năm... Trái lại, những Bùi Giáng với Nguyễn Đức Sơn chẳng hề có đời sống xã hội. Một người bạn — Bửu Ý — mô tả Nguyễn Đức Sơn như một con tê giác cô đơn (“hình ảnh của con tê giác, từ tính tình đến cách ăn nói, dáng đi (...) Đơn độc quắt queo. Dã man nghiệt ngã. Chỉ thong dong ở chốn không người: rừng và biển.”) Và Nguyễn quân lấy đó làm lời tri kỷ. Xã hội không chấp nhận những con người ấy, ngược lại những con người kỳ cục nọ cũng không biết tới xã hội. Phải mãi đến giai đoạn sau, đến cuối thời kỳ 1954-75, trong hỗn loạn chém giết tơi bời, thế hệ này mới tung hết mọi ưu tư bận bịu mà... khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh.   _________________________[1] Văn, phát hành tại Sài Gòn ngày 20-8-1974, trang 2.[2] Văn, phát hành tại Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.[3] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa Tiên tái bản lần thứ 2 taị Sài Gòn, năm 1968, trang 386, 387. [4] Sđd, trang 62.[5] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.[6] Tạp chí Văn, số phát hành ngày 20-8-74, trang 8.[7] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.[8] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, trang 209.[9] Tạp chí Văn ở California, Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.[10] Xem 1.[11] Nguyễn Đức Sơn, Đêm nguyệt động, An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1967.[12] Sđd.[13] Sđd.[14] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa tiên tái bản lần thứ 2 tại Sài Gòn năm 1968, trang 119.