Ta có thể nói ở Ấn Độ, tuồng hát cũng cổ như các kinh Veda, vì trong các Upanishad, chúng ta đã thấy mầm sống của hí khúc. Lại thêm, đã từ lâu, trước khi các tác phẩm đó được soạn, thì các cuộc cúng tế, rước xách, hội hè về tôn giáo đã có thể là nguồn cảm hứng phong phú cho hí khúc Ấn Độ rồi; sau cùng môn vũ – không phải cái thứ vũ để tiêu khiển, mà thứ vũ thuộc về lễ nghi – diễn lại các hành động hoặc các đại sự trong đời sống của bộ lạc, cũng đã có thể là một nguồn gốc của hí khúc. Cũng có thể rằng hí khúc xuất hiện nhờ các người hát rong vừa kể lại các anh hùng trường ca vừa làm các điệu bộ mô tả các nhân vật. Mấy yếu tố đó đều dự phần vào việc sáng tác ra tuồng hát Ấn Độ và có lẽ chính nguồn gốc đó làm cho tuồng Ấn có tính cách tôn giáo cho tới thời đại cổ điển[1], nghĩa là đầu đề của hí kịch đều nghiêm trang, hầu hết rút từ trong các kinh Veda hoặc các anh hùng trường ca, và trước mỗi buổi diễn, luôn luôn có làm một cuộc lễ tôn giáo. Tuy nhiên, có lẽ phải đợi tới sau cuộc xâm lăng của Alexandre, Ấn và Hi Lạp liên lạc với nhau rồi, tuồng hát Ấn mới được kích thích mà bắt đầu thực sự xuất hiện. Không có một chút dấu vết gì về nghệ thuật hí khúc trước thời vua Açoka, mà trong thời đó chúng ta cũng chỉ còn biết được ít đoạn hí khúc không được chắc chắn lắm. Những tuồng Ấn Độ cổ nhất mà hiện nay chúng ta được biết là những bản viết tay lên lá gồi[2] mới phát kiến hồi gần đây ở miền Tân Cương (Turkestan Chinois). Người ta đã tìm thấy ba hí kịch, một hí kịch tên tác giả là Ashvaghosha, một nhà thần học danh tiếng ở triều đại Kanishka. Xét cách xây dựng kịch đó, thấy một vai hề giống với một mô hình truyền thống của tuồng Ấn Độ, người ta kết luận rằng trước khi Ashvaghosha ra đời, tuồng đã là một hình thức nghệ thuật có từ lâu ở Ấn Độ rồi. Năm 1910, người ta tìm thấy ở Travancore mười ba vở viết bằng tiếng sanscrit mà người ta đoán là của Bhata (khoảng 350 trước Công nguyên), một nhà soạn kịch trước Kalidasa mà Kalidasa rất khen tài. Trong đoạn mở đầu vở Malavika, Kalidasa đã vô tình bày tỏ rất đúng rằng cái gì cũng tương đối, khi xét về thời gian và… các hình dung từ. Ông ta tự hỏi: “Chúng ta sau này có coi thường tác phẩm của các danh sĩ Bhasa, Saumilla và Kaviputra không? Khán giả sau này có thể nào còn thích tác phẩm một thi sĩ hiện đại, chẳng hạn Kalidasa không?”. Cho tới thời mới đây, vở hí kịch cổ nhất của Ấn Độ mà chúng ta được biết là tuồng “Chiếc xe đất sét”. Trong vở có ghi – nhưng điều này chưa chắc đã đúng – rằng tác giả là một ông vua ít tiếng tăm, tên là Shudraka, hiểu rất rộng về các kinh Veda, môn toán, mà cưỡi voi cũng tài, trong tình trường cũng là một cao thủ. Dù sao thì ông vua đó quả là biết soạn tuồng. Vở của ông là vở thú vị nhất của Ấn Độ còn truyền lại cho ta. Kịch khéo xen lẩn truyền kì và tưởng tượng phóng túng, có những đoạn tả tài tình và những đoạn thơ hay, giọng rất nhiệt thành. Muốn cho độc giả nhận thấy những nét căn bản của hí kịch Ấn, tôi nghĩ tóm tắt tình tiết trong vở còn hơn là phê bình dài dòng. Ở màn I chúng ta thấy Charu-datta xuất hiện, chàng trước kia giàu có, rồi vì quá rộng rãi lại gặp vận rủi nên hoá nghèo. Bạn thân của chàng, gã Maitreya, một người Bà La Môn ngốc nghếch, đóng vai hề trong suốt vở kịch. Charu bảo Maitreya làm lễ tế thần, nhưng gã từ chối: “Cúng tế làm quái gì, anh cầu nguyện thần linh mà thần linh có giúp cho anh được chút gì đâu?”. Rồi bỗng một thiếu nữ Ấn, con nhà sang trọng, rất giàu, chạy ùa vào sân nhà Charu để trốn một kẻ đeo sát nàng, tên là Samsthanaka, em của ông vua đang trị vì. Charu hiền lương, từ thiện bao nhiêu thì Samsthanaka tàn ác bấy nhiêu. Charu che chở thiếu nữ, đuổi Samsthanaka đi, hắn doạ dẫm, chàng chỉ cười. Thiếu nữ đó tên là Vasanta-sena xin Charu giữ giùm cho một cái tráp chứa các đồ tế nhuyễn vì sợ kẻ thù muốn cướp giật của nàng; như vậy nàng có cơ hội thỉnh thoảng lại thăm ân nhân của mình. Chàng bằng lòng, nhận cái tráp, rồi đưa nàng về biệt thự của nàng. Màn II là một màn phụ khôi hài. Một con bạc bị hai con bạc khác đuổi, chạy trốn vào một ngôi đền. Khi tên vô sau tới đền thì tên thứ nhất đã ngồi theo một tư thế, y như pho tượng. Hai tên kia ngờ ngợ, véo thử xem có thực tượng đá hay không, không thấy nhúc nhích. Chúng bèn thôi không thử nữa, đánh thò lò với nhau ở dưới chân bàn thờ. Trò chơi thú quá tới nỗi “tượng” ta không nhịn được, ở trên bệ nhảy xuống đòi chơi, bị hai tên kia đánh cho một mẻ, co giò chạy một mạch, được nàng Vasanta-sena cứu thoát vì nhận ra hắn là tên đầy tớ cũ của Charu-datta. Màn III, Charu và Maitreya đi nghe hoà nhạc về. Một đứa ăn trộm tên là Sharvilaka bẻ rào, thó mất cái tráp đựng nữ trang. Khi Charu hay được, lấy làm xấu hổ, sai đem chuỗi hạt trai cuối cùng của chàng lại thường cho Vasanta-sena. Màn IV, tên trộm Sharvilaka đem cái tráp tặng nữ tì của Vasanta-sena, tình nhân của hắn. Nhưng nữ tì nhận ra được nữ trang của chủ, mắng hắn là quân ăn trộm. Hắn đáp lại, giọng chua chát không kém Schopenhauer: Hễ ta có tiền thì đàn bà sẽ chiều ta, mỉm cười hay khóc Tuỳ ý ta; họ buộc đàn ông phải tin họ Còn họ thì họ chẳng tin gì đàn ông. Đàn bà bất thường như ngọn sóng Trên biển cả, lòng yêu của họ vụt qua Như bóng tà rực lên trong đám mây. Họ yêu đắm đuối người đàn ông nào Cho họ nhiều tiền; họ bòn rút cho kì hết Như ta vắt trái cam rồi liệng vỏ đi. Nữ tì bác lời mạt sát đó và tha thứ cho hắn, còn Vasanta-sena cũng tha tội cho hắn, cho hai đứa cưới nhau. Đầu màn V, Vasanta-sena lại nhà Charu, đem trả cho chàng chuỗi hạt trai chàng đã cho mang lại và cũng lại gởi chàng giữ giùm chiếc tráp nữa. Trong khi nàng ngồi chơi thì cơn dông nổi lên, nàng tả cơn dông bằng một thứ tiếng sanscrit rất trau chuốt[3]. Trời cũng chiều lòng, cơn dông càng lúc càng lớn, và đêm đó nàng ở lại nhà Charu, mà không có vẻ gì là bực mình. Màn VI, Vasanta sáng hôm sau ở nhà Charu ra về[4]. Vì vô ý, nàng không leo lên chiếc xe Charu đã kiếm cho, mà lại leo lầm lên chiếc xe của tên khốn nạn Samsthanaka. Màn VII diễn một tình tiết phụ không liên quan gì đến tình tiết chính. Màn VIII, xe đưa Vasanta không phải về biệt thự của nàng mà vào dinh kẻ thù mà nàng không ngờ, nàng gần như ở trong tay Samsthanaka. Hắn tán tỉnh nàng, nàng chống cự, hắn bóp cổ rồi vùi thây nàng. Kế đó hắn vô triều, vu oan rằng Charu đã giết Vasanta để cướp nữ trang của nàng. Màn IX, trong khi xử kiện, tại pháp đình, gã ngu ngốc Maitreya vụng về đánh rớt những nữ trang của Vasanta mà gã bỏ trong túi, thành thử Charu không chối cãi vào đâu được, chàng bị xử tử. Màn X, người ta điệu chàng ra pháp trường. Con chàng xin bọn đao phủ được chết thay cha, nhưng bị từ chối. Tới lúc cuối cùng, bỗng đâu Vasanta xuất hiện. Thì ra Sharvilaka thấy Samsthanaka chôn nàng, đào kịp được, cứu nàng và nàng hồi tỉnh. Trong khi Vasanta minh oan cho Churu và cứu chàng thì Sharvilaka vạch tội sát nhân của Samsthanaka. Nhưng Charu không kiện cáo, bỏ qua vụ đó, Samsthanaka được tha, thế là mọi người đều vui vẻ. Ở phương Đông, mọi công việc hoặc hầu hết, đều làm bằng tay mà người ta lúc nào cũng rảnh rang nhàn hạ; còn ở phương Tây trái lại, vô số máy móc làm thay công việc cho ta được mà chúng ta lúc nào cũng bận rộn. Vì vậy mà các hí kịch Ấn Độ dài gấp hai hí kịch phương Tây. Mỗi vở gồm từ năm tới mười màn, và mỗi màn cũng chia ra nhiều “xen” như ở phương Tây, hễ có một vai trò ra hoặc vô là qua một “xen” khác. Không theo luật đồng thời, đồng sở (unité de temps, de lieu); người ta tha hồ tưởng tượng. Sự dàn cảnh rất sơ sài, nhưng y phục rất loè loẹt. Đôi khi ta thấy những loài vật sống xuất hiện trên sân khấu cho thêm vẻ tự nhiên. Trước khi diễn, một vai kép hoặc chính ông bầu ra đọc lời mào để phê bình tuồng hát; có lẽ Goethe đã mượn ý của Kalidasa mà cho kịch Faust một đoạn mở đầu. Cuối đoạn mào, vai chính xuất hiện và vô đề ngay. Có vô số những đoạn trùng hợp nhau và tình tiết biến chuyển nhiều khi do sự tham dự của thần linh. Trong vở nào cũng phải có một truyện tình và một vai hề. Tuồng Ấn không có bi kịch, vở nào cũng phải có hậu, như để bù vào cái thực tại của kiếp người: ở hiền thì gặp lành, mối tình chung thuỷ nào cũng đưa tới cảnh đoàn viên, người thiện thì luôn luôn được trời đáp. Thơ Ấn Độ đầy những đoạn nghị luận lạc đề về triết lí, mà tuồng thì tuyệt nhiên không; như đời sống, hí kịch phải răn đời bằng động tác chứ không bằng lời suông. Tuỳ đầu đề, nhân vật và tình tiết, người ta có thể xen thơ trữ tình vào văn xuôi. Những nhân vật tập cấp cao nói tiếng sanscrit, còn phụ nữ và những nhân vật tập cấp thấp nói tiếng prakrit. Tâm lí nhân vật thường không được sâu sắc nhưng các đoạn miêu tả lại rất hay. Đào và kép đóng trò rất tận tâm, không vội vàng như đào kép phương Tây mà cũng không khoa đại như các đào kép Viễn Đông. Cuối vở là một đoạn kết trong đó các đào kép cầu nguyện vị thần tác giả sùng kính nhất hoặc vị thần nơi họ diễn, phù hộ cho quốc thái dân an. Từ khi William Jones dịch rồi Goethe khen vở kịch Shakuntala của Kalidasa thì vở đó thành vở nổi danh nhất của Ấn Độ. Nhưng chúng ta biết tác giả chỉ là nhờ ba vở của ông và nhờ những huyền thoại thiên hạ kính mộ loan truyền về ông. Hình như ông thuộc vào nhóm “Cửu châu”[5] tức chín thi sĩ, nghệ sĩ, triết gia tô điểm cho triều đình vua Vikramaditya (380-413 sau Công nguyên) ở kinh đô Ujjain dưới triều Gupta[6]. Hí kịch Shakuntala gồm bảy màn, một phần là văn xuôi, một phần là thơ rất linh động. Sau đoạn mào trong đó ông bầu gánh hát mời khán giả ngắm các cảnh đẹp thiên nhiên, thì màn vén lên, lộ một cảnh rừng thưa, nơi ở của một tu sĩ với người con gái nuôi tên là Shakuntala. Có tiếng xe phá sự tĩnh mịch của cảnh; vua Dushyanta xuống xe, và chớp nhoáng như trong tiểu thuyết, nhà vua mê liền nàng Shakuntala. Trong màn I, ông cưới nàng rồi thình lình có việc phải về kinh đô, ông bỏ thiếu phụ ở lại, dĩ nhiên là hứa hễ xong việc thì trở lại liền. Một tu sĩ bảo thiếu phụ tội nghiệp bị bỏ rơi đó rằng hễ còn giữ được chiếc nhẫn nhà vua thì nhà vua sẽ không quên, nhưng một hôm đi tắm, nàng vô ý đánh mất nó. Sắp tới ngày sanh, nàng tới triều đình, và hỡi ơi, nhận thấy rằng nhà vua đã quên mình rồi như đa số các đàn ông đối với những phụ nữ dễ dãi với họ quá. Nàng rán làm cho vua nhớ lại chuyện cũ. Shakuntala. Hoàng thượng có nhớ hôm đó, Dưới một bụi lài, hoàng thượng đã gạn vào lòng bàn tay chút nước mưa. Đọng trên một tàu sen không? Nhà vua. Cứ kể tiếp Cho ta nghe. Shakuntala. Đúng lúc đó, đứa con nuôi của thiếp, Tức con hươu cái con, mở tròn cặp mắt rất dịu dàng, chạy lại, Và hoàng thượng, đáng lẽ uống nước đó thì chìa lòng bàn tay ra, Bảo con vật nhỏ bé đó: “Uống trước đi, Hươu ơi, hươu dễ thương quá!” Nhưng nó không dám uống trong lòng bàn tay người lạ. Vậy mà, ngay sau lúc đó, khi thiếp Gạn ít nước vào lòng bàn tay của thiếp, thì nó uống liền. Không nghi ngại gì cả. Và hoàng thượng mỉm cười, Bảo: “Loài vật nào cũng chỉ tìm đồng loại thôi. Em và nó đều là con của một khu rừng, nên Tin lẫn nhau, biết rằng không có gì đáng ngại cả, Nhà vua. Đứa con gái nhu mì, xinh đẹp và dối trá ấy! Đàn bà làm cho đàn ông hoá điên… Loài nào cũng vậy, giống cái có tài lừa gạt, Nhưng nhất là bọn đàn bà. Con tu hú mái lừa gạt các giống chim khác để chúng ấp trứng cho Rồi cất cánh bay một mạch, yên tâm và ra vẻ đắc thắng”. Shakuntala bị khinh bỉ và thất vọng, được một phép thần đưa nàng bay bổng lên trời rồi hạ xuống một khu rừng khác, nơi đó nàng sanh một em trai – sau này chính là vị Bharata mà con cháu đã dự tất cả các cuộc đại chiến kể trong trường ca Mahabharata. Trong khi đó một người đánh cá tìm được chiếc nhẫn nàng đánh mất, nhìn trên nhẫn thấy dấu của nhà vua, lại triều trả nhà vua. Dushyanta bây giờ mới nhớ lại hết chuyện cũ, đi tìm thiếu phụ khắp nơi. Ông ta cũng biết cưỡi mây, vượt dãy núi Himalaya , bất ngờ đáp xuống đúng ngay chỗ Shakuntala đương sống ủ rũ. Nhà vua thấy em Bharata đương chơi trước cửa chiếc chòi của mẹ mà ước ao cảnh của cha mẹ em: Ôi! sung sướng thay người cha và người mẹ nào Khi bồng đứa con trai nhỏ bé mình đầy đất cát lên Làm dơ bàn tay và quần áo của mình; nó âu yếm nép Vào lòng mình, chỗ nương náo mà nó thích nhất đó Khi nó toét miệng cười chẳng hiểu vì lẽ gì Thì thấy răng nó nhú ra như các búp trắng nõn; Nó rán bập bẹ mà không thành một tiếng nào cả… Vậy mà nghe nó bập bẹ lòng ta mềm đi còn hơn là nghe tiếng nói. Shakuntala ở trong lều bước ra, nhà vua xin lỗi nàng, và phong nàng làm hoàng hậu, mối tình đã đứt nay nối lại. Cuối vở là một lời cầu nguyện kì dị, rất đặc biệt: Cầu mong các vị vua chúa chỉ lo hạnh phúc cho dân! Cầu mong nữ thần Sarasvati đã tạo ra Ngôn ngữ và nghệ thuật hí khúc, Luôn luôn được các đại nhân, triết nhân thờ phụng! Và xin vị hồng thần[7], tự sinh, tự tồn tại, Ban sinh lực cho khắp cả vũ trụ, Phù hộ cho linh hồn tôi khỏi phải đầu thai nữa. Sau Kalidasa, tuồng Ấn Độ không suy vi nhưng cũng không còn vở nào sánh được với vở Shakuntala và vở Chiếc xe đất sét. Theo một truyền thuyết không phải là ngẫu nhiên mà có, thì vua Harsha đã soạn ba vở hí khúc được diễn đi diễn lại trong mấy thế kỉ. Trăm năm sau một người Bà La Môn miền Berar , tên là Bhavabhuti soạn ba vở lãng mạn được coi trọng gần ngang với các vở của Kalidasa. Nhưng văn của ông kiểu cách, tối tăm tới nỗi chỉ một số rất ít thính giả hiểu nổi – và dĩ nhiên, ông lấy vậy làm hãnh diện. Ông viết: “Những người phê bình tôi chẳng hiểu gì tôi cả. Tôi có soạn kịch cho họ coi đâu. Nhưng, chắc chắn là ở nơi nào đó hiện nay đã có, nếu không thì sau này sẽ có được vài người biết thưởng thức tôi; thời gian thì dài mà thế giới thì rộng”. Nói cho ngay thì chúng ta không thể đặt hí khúc của Ấn ngang hàng với kịch của Hi Lạp thời cổ hoặc của Anh thời nữ hoàng Elizaberth; nhưng nó không thua gì tuồng Trung Hoa hay Nhật Bản. Người ta trách tuồng Ấn là rắc rối, không giản dị, nhưng đó là chuyện thời thượng, mà đã gọi là thời thượng thì chỉ được chuộng một thời rồi thời sau có thể trái ngược hẳn lại. Người Ấn thích cho thần tiên xuất hiện trong hí khúc, điểm đó trái với quan niệm của chúng ta về kịch, nhưng các kịch của Euripide thì cũng có những chỗ thần linh từ trên trời xuống thang để hiện ra trên sân khấu[8]; chẳng qua chỉ là một cái “mốt” trong lịch sử. Một người ngoại quốc mà phê phán tuồng Ấn Độ thì không khỏi thiên lệch, nhưng tôi cũng xin kể - mà không tự tin lắm – những nhược điểm của nó: trước hết là cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận (allitération) và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì dựng trên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật biện thuyết nhiều quá, tả các động tác nhiều quá, mà kịch khác tiểu thuyết ở chỗ diễn các động tác chứ không tả bằng lời. Ưu điểm cũng khá nhiều: tưởng tượng tự do, đa cảm, nên thơ, tế nhị, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nỗi rùng rợn trước sức mạnh của thiên nhiên. Phê bình các hình thức nghệ thuật đặc biệt của một dân tộc nào là mắc cái lỗi bàn phiếm vô ích vì chúng ta chỉ có thể xét theo những thành kiến của chúng ta, hạng người ngoại quốc, mà nhiều khi lại chỉ căn cứ vào những bản dịch nữa. Vậy chúng ta chỉ cần nhớ rằng Goethe, người Âu có tinh thần khoáng đạt nhất, xoá bỏ các hàng rào phân cách các quốc gia, đã nhận rằng một trong những kinh nghiệm phong phú nhất của đời ông là đọc hí khúc Shakuntala, và ông tỏ tấm lòng mang ơn của ông trong mấy câu thơ dưới đây: Bạn có muốn hưởng những đoá hoa của tuổi xuân và những trái ngọt của tuổi già không? Muốn gom tất cả những cái gì bồi dưỡng tâm hồn, làm sao cho nó say mê, vui thích không? Bạn có muốn diễn tất cả cái đẹp trên trời và dưới đất bằng một tên duy nhất không? Nếu muốn thì tôi chỉ cho bạn một tên này thôi cũng đủ, tên Shakuntala. Krishna . Tập thơ đó chúng ta cho là có giọng tình dục say đắm, nhưng người Ấn rất kính tín, cho là rất cao thượng, thần bí, tả sự khát khao của linh hồn muốn đạt được Thượng Đế. Các tu sĩ Ki Tô giáo thản nhiên, bất động tâm, chắc cũng có những tình cảm như vậy khi đặt nhan đề cho các chương trong Cantique des Cantiques[16] (Nhã ca), và chấp nhận được lối giải thích đó của người Ấn. Agra , viết sáu vạn câu thơ chép các truyền kì về thần Krishna; tương truyền rằng chính thần Krishna tiếp tay với ông, ông đọc cho thần chép và thần bằng lòng chép, chép mau quá, ông đọc không kịp nữa. Trong thời gian đó, một tu sĩ, Chandi Das, làm chấn động cả xứ Bengale, vì những bài thơ tình, theo kiểu thơ Dante gởi cho Béatrice, giọng lãng mạn, cuồng nhiệt, lí tưởng hoá người yêu, coi nàng là tượng trưng thần linh và mối tình của ông tượng trưng lòng khát khao muốn nhập vào, tan vào Thượng Đế; thơ viết bằng tiếng Bengali và tiếng này bắt đầu nhập tịch văn học Ấn Độ từ đó. “Em, anh đã núp ở dưới chân em. Vắng bóng em thì tinh thần anh không yên… Anh không thể quên cái vẻ đẹp, cái duyên dáng của em được, vậy mà trong lòng anh không bợn một chút dục tình nào cả”. Bị các Bà La Môn, các đạo hữu trục xuất vì cớ ông làm chấn động dư luận, ông đành long trọng tuyên bố từ bỏ người yêu, nàng Rani, nhưng khi ông thấy bóng nàng trong đám đông lại dự buổi lễ thì ông phủ nhận lời hứa, chạy về phía thiếu nữ, quì dưới chân nàng, chấp tay đưa lên như khấn một nữ thần. Thi hào lớn nhất của lịch sử văn học Ấn Độ là Tulsi Das, gần đồng thời với thi hào Anh Shakespeare. Mới sanh ra ông bị cha mẹ bỏ vì sanh vào giờ xấu. Một tu sĩ sống khổ hạnh trong rừng đem ông về nuôi làm con, dạy cho ông thuộc huyền thoại về Rama. Ông cưới vợ, và khi con trai ông chết, ông vô rừng sống một đời khổ hạnh, tham thiền. Ở đó và ở Bénarès, ông viết trường ca tôn giáo nhan đề là Ramacharitamanasa (Hồ các truyền kì về Rama), trong đó ông chép lại truyện thần Rama mà ông khuyên mọi người Ấn thờ phụng làm Đấng Tối Cao. Ông bảo: “Chỉ có mỗi một Thượng Đế là Rama, Đấng sáng tạo ra trời đất và cứu tội cho nhân loại… Vì thương dân trung thành, một vị thần, thần Rama đã đầu thai làm một ông vua, vì chúng ta mà sống trên cõi trần”. Rất ít người Âu đọc nổi thi phẩm đó vì viết bằng tiếng Hindi cổ rất khó hiểu; nhưng một người Âu đã làm nổi việc đó, nhận rằng Tulsi Das quả là “thi hào bậc nhất Ấn Độ”. Đối với người Ấn thì tập thơ đó là một thứ Thánh kinh, viết về cả thần học lẫn luân lí. Thánh Gandhi bảo: “Tôi cho tập Ramayana của Tulsi Das là cuốn sách thành kính nhất từ trước tới nay”. Miền Deccan cũng có nhiều thi sĩ. Tukaram đã viết bằng tiếng Mahratte[17] 4.600 bài thơ tôn giáo mà ngày nay người Ấn thuộc lòng cũng như người Do Thái hoặc Ki Tô giáo thời Thượng cổ thuộc những Thánh thi của Davis Gwalior , Ujjain
Ở Ấn Độ, văn xuôi và thơ chỉ là một – Ngụ ngôn – Sử kí – Truyện – Các thi sĩ thứ yếu – Văn học bình dân xuất hiện – Chandi Das – Tulsi Das – Các thi sĩ phương Nam – Kabir.
Văn xuôi mới xuất hiện ở Ấn hồi gần đây và ta có thể nói rằng nó là hậu quả một tác động bại hoại do tiếp xúc với người Âu. Dân tộc Ấn có tâm hồn thi sĩ thiên phú, cho rằng đề tài gì cũng có một nội dung nên thơ và có thể viết thành thơ. Họ nghĩ hễ là văn chương thì phải dễ đọc lên, ngâm lên, mà tác phẩm nào có giá trị trường cửu thì tất phải truyền bá bằng miệng chứ không phải là chữ viết, nên tự nhiên họ tìm ra một hình thức có âm điệu hoặc cô đọng như cách ngôn để cho dễ ngâm, dễ nhớ. Vì vậy hầu hết văn học Ấn Độ viết bằng thơ; tác phẩm khoa học, y học, luật học hoặc nghệ thuật thường viết bằng thơ, hoặc ít nhất cũng bằng một thứ văn xuôi nhịp nhàng, có vần; ngay cả sách ngữ pháp và tự điển cũng có hình thức đó. Ngụ ngôn và sử kí ở phương Tây viết bằng văn xuôi, ở Ấn thì đặt thành thơ rất du dương. Văn học Ấn Độ đặc biệt phong phú về ngụ ngôn và có thể rằng đa số những ngụ ngôn lưu hành khắp thế giới như một thứ tiền tệ quốc tế, đều xuất phát từ Ấn Độ[9]. Khi các truyền kì Jakata về lúc sanh và tuổi xuân của Phật Tổ được truyền bá khắp nơi ở Ấn thì đạo Phật đạt tới mức thịnh nhất. Tập ngụ ngôn nổi danh nhất là tập Panchatantra (Năm phương pháp[10]) (khoảng 500 sau Công nguyên) chứa một số lớn các ngụ ngôn mà châu Á và châu Âu đều thích thú. Bộ Hitopadesha (Lời khuyên tốt) là một tập các truyện phóng tác theo các ngụ ngôn trong Panchatantra. Có điều này lạ lùng: cả hai tác phẩm đó đều được người Ấn sắp vào loại Niti-Shastra, nghĩa là loại dạy về chính trị và luân lí. Nhưng xét ra cũng dễ hiểu vì truyện nào cũng có một kết luận luân lí hoặc nhắc một qui tắc trị dân; người ta cho rằng phần đông các truyện đó do một hiền triết Bà La Môn tưởng tượng ra để dạy các hoàng tử. Trong truyện đôi khi dùng những loài vật hèn mọn nhất để diễn những quan niệm triết lí tế nhị nhất, như ngụ ngôn về con khỉ chẳng hạn. Một con khỉ muốn sưởi ấm bằng ánh sáng một con tằm[11], một con chim vạch chỗ lầm lẫn của nó, bị nó nổi quạu giết chết; rõ ràng là tác giả muốn cho ta thấy rõ cái thân phận của một nhà bác học ngây thơ đòi diệt một ảo tưởng trong dân chúng[12]. Sử kí không vượt lên khỏi trình độ kí sự hoặc tiểu thuyết mạo hiểm. Phải chăng đó là hậu quả của một triết học coi thời gian và không gian chỉ là ảo tưởng? Hay là hậu quả của các tinh thần trọng sự truyền miệng hơn là sách vở. Dầu sao thì Ấn cũng không có một sử gia nào có thể sánh được với Hérodote hay Thucydide (Hi Lạp), Plutarque hay Tarcite (La Mã), Gibbon (Anh) hay Voltaire (Pháp). Các nhà chép kí sự của Ấn rất cẩu thả về việc ghi năm tháng, nơi chốn, ngay cả khi họ chép đời các danh nhân, vì vậy mà các nhà bác học Ấn đặt Kalidasa vào những thời đại cách nhau tới cả ngàn năm. Cho tới ngày nay, người Ấn vẫn sống trong một thế giới mà tục lệ, tín ngưỡng và phép tắc luân lí bất di bất dịch, nên họ không ước ao sự tiến bộ, không quan tâm chút gì tới dĩ vãng của dân tộc. Về chính sử, họ coi các anh hùng trường ca là đủ tin rồi, về tiểu sử các nhân vật thì đã có các truyền kì. Vì vậy mà cuốn Buddhacharita của Ashvaghosha chép đời Phật Tổ chỉ là một truyền kì chứ không phải một công trình nghiên cứu sử học; và năm trăm năm sau, Bana viết cuốn Harshacharita cũng vẽ cho đại vương Harsha một bức chân dung lí tưởng, không đúng sự thực. Những kí sự của xứ Rajputana có vẻ là những truyện anh hùng ái quốc hơn là sử. Chỉ có mỗi một văn hào Ấn là có vẻ nhận định được đúng nhiệm vụ của sử gia. Kalhana, tác giả bộ Rajatarangini (Dòng các vua chúa), viết: “Chúng ta chỉ nên phục thi hào nào khi tả dĩ vãng mà có thái độ một phán quan, không thiên lệch, không yêu không ghét”. Winternitz cho ông là đại sử gia duy nhất của Ấn. Người Hồi có khiếu về sử hơn và đã ghi chép cho ta vài thiên rất hay về vũ công của họ ở Ấn. Chúng tôi đã kể công trình của Alberuni về nhân chủng ở Ấn, và những hồi kí của Babur. Đồng thời Akbar, có một sử gia rất giỏi, Muhammad Qazim Firishta, bộ Ấn Độ sử của ông là bộ quí nhất về các biến cố trong thời Ấn Độ bị Hồi thống trị. Abu-I-Fazl không được vô tư bằng ông. Vừa làm tể tướng vừa là bạn thân của Akbar, Abu-I-Fazl đã ghi chép lại cách trị dân, phương pháp hành chánh của Akbar trong một cuốn nhan đề là Ain-i Akbari (Pháp luật cương yếu của Akbar), và kể đời của nhà vua bằng một giọng kính mến rất cảm động – điều đó không đáng trách – trong cuốn Akbar Nama. Nhà vua cũng quí mến ông và khi hay tin Jehangir đã giết ông thì rất đỗi buồn rầu, thốt lên: “Salim (tức Jehangir) có muốn lên ngôi hoàng đế thì cứ giết ta đi mà để cho Abu-I-Fazl sống”. Ở Ấn, còn một thể nữa ở giữa thể ngụ ngôn và thể sử kí, tức thể truyện bằng văn vần[13], nhiều vô kể, khéo viết, đủ thoả mãn được xu hướng lãng mạn của tâm hồn Ấn Độ. Từ đầu Công nguyên, một tác giả tên là Gunadhya đã viết bộ Brihatkatha (Truyện dài) gồm trăm ngàn đoạn thơ[14]; một ngàn năm sau, Somadeva viết bộ Kathasaritzagara (Đại dương của các dòng sử), thật là một tiểu thuyết tràng giang dài tới 21.500 đoạn thơ. Cũng ở thế kỉ XI đó, một tiểu thuyết gia có tài mà chúng ta không biết rõ tính danh, tìm được một cốt truyện tài tình cho tác phẩm Vetalapanchavimchatika (Hai mươi lăm truyện ma cà rồng) của ông. Ông ta tưởng tượng vua Vikramaditya mỗi năm được một tu sĩ ở ẩn dâng một trái cây chứa một viên ngọc quí. Nhà vua hỏi ẩn sĩ muốn được đền ơn cách nào; ẩn sĩ đáp xin được nhận xác một người bị tội treo cổ, nhưng phải nhớ đừng đáp gì cả nếu xác đó hỏi chuyện nhà vua. Một con mà cà rồng đã nhập vào xác đó; khi nhà vua trượt chân té, nó kể cho nhà vua nghe một truyện rất hấp dẫn, kể xong nó hỏi một câu, nhà vua quên bẵng mất lời dặn, trả lời nó. Hai mươi lăm lần như vậy, nhà vua muốn gởi một cái xác cho tu sĩ để được an tâm, mà hai mươi bốn lần đều quên bẵng, trả lời câu hỏi của ma cà rồng. Phải nhận rằng để dựng một loạt truyện thì thuật đó quả là khéo. Ấn Độ không hiếm hạng thi sĩ có chân tài. Abu-I-Fazl kể rằng ở triều đình Akbar có tới ngàn thi sĩ; nếu vậy thì tại những đô thị nhỏ hơn, số thi sĩ có hàng trăm, và mỗi xóm làng cũng có cả chục. Một thi sĩ đầu tiên và cũng nổi danh nhất là Bhartrihari, vừa là tu sĩ, vừa là ngữ pháp gia, lại rất đa tình, trước khi tu đã có lắm cuộc tình duyên. Ông ta kể lại những cuộc tình duyên đó trong một tập nhan đề là “Trăm năm tính ái” gồm trăm bài thơ làm cho ta nhớ tới Henri Heine. Ông viết cho một tình nhân: “Trước kia đôi ta cùng tin chắc rằng em là anh, mà anh là em; làm sao bây giờ em lại là em, mà anh là anh?”. Ông chẳng coi các nhà phê bình vào đâu cả và bảo họ: “Làm vừa lòng một kẻ ngu là điều dễ, làm vừa lòng một người sành [thơ] lại còn dễ hơn nữa; nhưng ngay Đấng Hoá Công cũng không làm thoả mãn một kẻ chỉ biết một chút xíu, chẳng hẳn là ngu mà chẳng ra sành”[15]. Trong tập Gita-Govinda (Tiếng hát của Thiên thần Mục tử) của Fayadeva, tình ái của người Ấn nhiễm màu tôn giáo khi ông tả những mối tình rất nhục dục của các thần Radha và
°
° °
Thế kỉ XI, các ngôn ngữ bình dân bắt đầu thay thế ngôn ngữ cổ điển trong các tác phẩm văn học, cũng như châu Âu thế kỉ XII. Thi sĩ đầu tiên có thực tài dùng ngôn ngữ bình dân để sáng tác là Chand Bardai. Ông ta viết một trường thi lịch sử bằng tiếng Hindi, gồm sáu chục ngâm khúc, tiếc thay ông không được sống thêm để hoàn thành tác phẩm. Sur Das, thi sĩ mù ở