Bến Lạ Thơ tự do không chỉ là một hình thức bãi bỏ niêm luật thông thường trong thơ cổ điển, mà còn thể hiện một nhu cầu, một đòi hỏi, một cần thiết của con người nói những điều muốn nói và nghĩ những điều muốn nghĩ một cách tự nhiên, không bị ràng buộc bởi quy luật của chữ nghĩa và lề luật của đời sống. Thơ tự do, cũng như hội họa trừu tượng, vì gạt bỏ những hình thức bề ngoài như niêm luật (trong thơ cổ điển), như tỷ lệ hình thái, phân lệ bối cảnh, ước lệ không gian (trong hội hoạ cổ điển), nên có khả năng mở rộng tâm giới, tìm đến cõi vô biên của tiềm thức mà không một quy luật cụ thể nào của loài người có thể giam hãm nổi. Gạt bỏ niêm luật còn có nghĩa là tìm đến một trật tự mới cho ngôn ngữ tâm thức, trật tự do chính mình đặt ra hoặc có khi nó tự đến. Trật tự đó thể hiện sức sáng tạo của mỗi cá nhân, không ai giống ai, không ai có thể áp đặt cho ai. Tự do trong thơ hay trong nghệ thuật bao hàm ý nghĩa toàn diện, sinh động và tâm linh: con người, do đó, có thể sống hoàn toàn "tự do" trong một ngục tù hãm giam thể xác. Hoàn cảnh trớ trêu, nghiệt ngã và hạnh phúc đó, Ðặng Ðình Hưng đã cố gắng tìm đến, đã cố gắng vươn tới trong thi phẩm Bến Lạ(1). Thi giới Ðặng Ðình Hưng nơi Bến Lạ quanh quẩn trong một quỹ đạo tròn. Tròn đây là vòng tròn tương sinh trong Xuân Thu Nhã Tập hay sự bay bổng của tư tưởng trong vùng nội tâm. Tròn đây cũng là vòng tử sinh của kiếp người. Và tròn đây cũng là vòng tròn tù túng, chật hẹp gói trọn Ðặng Ðình Hưng trong cái án Nhân Văn Giai Phẩm đằng đẵng suốt đời. Ðặng Ðình Hưng sinh ngày 9-3-1924 tại làng Thụy Dương, huyện Chương Mỹ, Hà Ðông và mất ngày 21-12-1990 tại Hà Nội. Thi phẩm Bến Lạ của Ðặng Ðình Hưng xuất bản tại Sàigòn cuốn năm 1991 là một công trình nghệ thuật khác lạ và xa lạ với chúng ta. Qua lời giới thiệu, Hoàng Hưng viết về hoàn cảnh sáng tác dẫn vào thi giới Ðặng Ðình Hưng với những lời cân nhắc, hàm súc, và khó có thể chính xác hơn trong nhận định về cảm quan và thế giới quan của Ðặng Ðình Hưng:

 "Bắt đâu làm thơ từ cuối những năm 1950, đến khi qua đời, nhà hoạt động nghệ thuật Ðặng Ðình Hưng để lại sáu tập thơ. Tất cả đều chưa từng công bố rộng rãi, song một vài đoạn trích được in trên các báo vào dịp ông qua đời khiến công chúng thơ sửng sốt vì một tính cách thơ, một thi pháp hết sức độc đáo.

 "Bến Lạ là bài thơ dài tác giả viết trên giường bệnh vào lúc ông bước đến tuổi 60. Từ những không gian chật chội cầm tù thân xác: " Tôi lại đi... jữa cái nong hình záng lưng tôi..."ông hành hương vào thế giới vô tận của nội tâm [...].

 " Có lúc mỉa mai vì thất vọng, có lúc cố lấy dáng một người hùng, có lúc như lẩn thẩn, ngây dại... Tâm sự rối bòng bong ấy thật ra ai chả có. Chỉ có điều là ông thành thật nói hết. Thật với chính ông vì toàn bộ thơ ông là độc thoại trong nỗi cô đơn khó lòng chia sẻ.

 " Có lẽ cái cảm giác khó hiểu khi tiếp xúc lần đầu với thơ Ðặng Ðình Hưng cũng từ đó. Lại thêm lối nói nhiều chiều, dấp dính, lưng chừng, mâu thuẫn, xa xôi, hàm súc, vốn là lối nói thường ngày của ông." (Tựa, tr. 5&6)

Những lời mở đầu của Hoàng Hưng, người bạn vong niên của tác giả đã dẫn đường cho chúng ta an nhiên bước vào Bến Lạ. Về hình thức, Bến Lạ có thể gọi là thơ tự do, hay thơ văn xuôi, hoặc thơ tự do làm theo thể văn xuôi. Lối cấu trúc gồm những câu đơn (mệnh đề độc lập - theo cấu trúc thơ), xen kẽ những câu phức tạp (gồm mệnh đề chính, mệnh đề phụ, chuyển tiếp bằng liên từ hay không có liên từ - theo cấu trúc văn xuôi) với một vài cách tân đúng hơn là lập dị trong cách thay đổi mẫu tự: d viết thành z, gi viết thành j... Câu văn thường không chấm, phẩy, hoặc không sắp đặt theo thứ tự lô gic: đó là ngôn ngữ riêng của Ðặng Ðình Hưng, lạ lùng, lập dị, không giống ai. Dòng đầu trong Bến Lạ, Ðặng đình Hưng viết:

 Tôi lại đi...

 jữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn zưới chân, zính zính... những con 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết

Ðó là một thứ ngôn ngữ bệnh não, ngôn ngữ tâm thần, tự sự nội tâm, qua lớp vỏ bề ngoài bí hiểm, lửng lơ, đứt khúc, ẩn giấu bề trong đau thương tột độ. Ðộng tác đi, tôi đi hay anh đi, thông thường thể hiện hình thức tự do của con người: qua hành động đi, con người làm chủ động tác và điều khiển phương hướng theo ý mình.  Nhưng " Tôi lại đi... jữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn zưới chân, zính zính... những con 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết" thì khác. Vì động tác đi ở đây bị giới hạn trong quỹ đạo tròn, giống như cái nong - có lẽ là hình ảnh cái lưng gù của ai hay chính tác giả. Và mỗi bước chân lại được quây kín bởi một vòng phấn. Bao vây hai lần: vòng trong vòng ngoài. Hơn nữa tôi lại đi khác với tôi đi. Tôi lại đi, có nghĩa là tôi đã đi nhiều lần rồi và lần nào cũng chỉ có thế: chỉ đi được trong cái vòng tròn tròn như cái nong hoặc hơn nữa là cái vòng tròn vặn chéo thành con số 8 lộn dọc, vẫn kín mít mà thôi. Không những thế còn có bảng đen chặn trước mặt, vòng phấn vẽ dưới chân, bồi thêm những yếu tố "ngoại vật": dính dính, nam châm, gói trong... loại "ngoại vật" thu hút, không nhả ai ra cả. Và sau cùng là... không biết. Tất cả những thứ đó, nhào lên một hợp kim tù túng, một trạng thái đóng, một bi kịch của kẻ bị giam hãm chung thân không biết từ đâu và do một mệnh lệnh nào. Nhưng chính hình dáng con số 8 lộn dọc, lộn ngang  lại dẫn đến vô cực, vô cùng trong quy ước toán học: Thi sĩ sử dụng sự giam hãm của mình để tìm đến vĩnh cửu qua động tác sáng tạo. Hiểu được tâm trạng ấy của tác giả, chúng ta dễ dàng đi hết đoạn đường còn lại. Thong thả bước vào thế giới Ðặng Ðình Hưng, chúng ta lật trang thơ thứ nhì:

 Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn fía cơn mưa tu lơ khơ xanh đỏ con sập sành -bọ ngựa bậu vào nhảy tung! cõng đi chơi trên lưng Nilông -Cáctông của Ðịnh Mệnh!

  Tôi hề biết

 / kể cả quả mít nứt

 Tôi đã tìm ở sau cái gương / cũng không có jì hết

 Tôi đã tiếp đau thương những nhỏ nhỏ thường thường

 Ðã húp ra đi từng bát những nhạt nhạt mềm mềm và rất ngon

Có nhiều cách cảm nhận những dòng trên đây:

 - Cảm nhận như một bức hoạ lập thể gồm nhiều lớp cảnh (plan) dồn ép, chen vai thích cánh nhau. Mỗi plan là một hình ảnh hiện ra, khắc vào tâm trí trong đơn vị nhỏ nhất của thời gian: cái bẹn Epicure, cơn mưa tu lơ khơ (tu lơ khơ là loại bài lá 56 con, khi chơi, ai đánh hết bài trước là được), con sập sành, con bọ ngựa...

 - Cảm nhận triết lý: cái bẹn Epicure biểu hiện tư tưởng triết lý theo Epicure: cảm giác là  cơ sở của mọi nhận thức. Mục đích của con người là tìm hạnh phúc. Mà hạnh phúc là thú vui trong cảm giác. Thú vui ở đây không có nghĩa là hưởng lạc một cách dung tục mà là tìm đến sự rung động tuyệt vời trong cảm giác: tự giải thoát mình khỏi những thành kiến, những gò bó, áp bức của xã hội như tôn giáo, cường quyền, dư luận...

Nhà thơ, trong vòng tù túng thân thế và thể xác đã tìm thấy hạnh phúc trong sự sáng suốt nhận diện cảm giác của mình và do đó tìm đến chính mình, đến bản thể của mình. Ðồng thời, mỗi lúc đang sống, tức là mỗi nghiệm sinh, con người có một quyết định tự do hành động mà không một lý tính nào có thể giải thích được, theo nhân sinh quan của Sartre. Nhân sinh quan này thoát thai từ tiền đề: bản chất của cá nhân không có tính cách định mệnh. Vì thế mà Ðặng Ðình Hưng nói đến Ðịnh Mệnh một cách hài hước và châm biếm: Cõng đi chơi trên lưng Nilông - Cáctông của Ðịnh Mệnh. Những dòng chữ khập khiễng, khật khờ, vô trật tự và có vẻ vô nghĩa trên đây phủ đầu cho một cách nhìn sâu sắc và có cơ sở triết học: Trên đường tìm về bản thể của mình và của sự vật, Ðặng Ðình Hưng đã tiếp cận, đã sờ mó được những đau thương, cụ thể hóa chúng, khiến chúng trở thành những nhỏ nhỏ thường thường và còn biết thêm rằng: đau thương không để cách đêm phải hâm lên mới dùng được. Ra đi cũng vậy. Ra đi, một hành động nhờ sức xúc tác của đợi chờ, một trạng thái, đã biến chất thành thể lỏng khiến nhà thơ có thể húp được và thấy rất ngon. Vai trò của giác quan do đó là nguồn của mỗi nhận thức - và làm chủ cá thể. Trong sâu lắng của tâm linh và cảm giác, nhà thơ còn tiếp xúc được với những hiện tượng bất thường và độc đáo như những chiều zài zại zột, những chân trời chấm hết, những cột đèn - đã đi, những cái tôi đuổi theo níu lại hai mùa. Ở Ðặng Ðình Hưng còn hiện diện một vùng thèm muốn, khát khao những cái tầm thường nhỏ nhoi như: một thỏi phấn, tắm nước nóng, cọ bàn chân khô, lau cái khăn lông, những miếng ngon  đậy lồng bàn... và những khát vọng đắm say: căng lên cái yếm thắm nồng nàn... Ở Ðặng Ðình Hưng còn có những nghĩ ngợi lẩn thẩn:

Ai mà jữ lại được làn khói thuốc lá cứ cuộn khoanh đố anh vẽ nổi màu xanh?

Trong đôi guốc, tôi chú ý nhất cái chật chật của đôi quai

Sao cứ đi đi, những cái va li cứ về Bến lạ!

Ở Ðặng Ðình Hưng, mọi giam hãm trở thành vô nghĩa, bởi thi nhân đã thoát ra ngoài vòng kiềm tỏa của sức mạnh và áp bức và những khát vọng tầm thường, cơ bản của con người nếu không được thỏa mãn trong cõi đời thường thì vẫn sống trong cõi đời riêng, trong vô thức. Thế giới riêng của Ðặng Ðình Hưng, có những đau thương rỉ máu, khô kết thành vết sẹo, bồng to, thập thò như những con ếch, gồ ghề và đầy rẫy trên mọi nẻo đường:

Hễ mưa

Một cái túi to tôi ra đường vồ sẹo

Cuối cùng Bến Lạ là gì? Bến Lạ không những lạ lùng trong bút pháp và thi pháp mà còn làm ta sửng sốt vì những hình tượng mới trong thơ; như sự tù hãm của hai chữ RA ÐI: cứ đến I tôi lại nhớ lộn về, như sự khám phá những chiều dài khôngkilômét, như sự bất lực của con người trước thời gian: tôi già rồi, tôi không làm gì được quyển lịch, như sự di chuyển của cố định: cột lumière cũng lễ mễ đi về Bến lạ, như sự câm nín chung thân của những hình thù im lặng xúc lên từng cùi dìa kí ức... Bến Lạ, là một cứu cánh xa vời, là chân trời Ðặng Ðình Hưng muốn đạt đến, là một chuyến đi xa, một miền đất hứa, nhưng không thể hiện được. Bến Lạ, cũng lại rất gần, có thể ở ngay gầm giường, bởi vì trong mỗi chúng ta đều chở một con tàu. Cho nên, nếu không thực hiện được cuộc viễn du trong đời thường thì ai cấm được ta thể hiện trong vòng nội tâm, riêng lẻ. Bến Lạ là thơ, là Tự Do, do đó không ai rào được, không ai chấm phẩy được và cũng không có cách nào ngăn chặn được.  Ðó là phong cách độc đáo của Ðặng Ðình Hưng, một phong cách lập dị, bí hiểm để nói những điều muốn nói, nghĩ những điều muốn nghĩ, và dĩ nhiên không phải ai cũng hiểu và ai cũng thích. Ô Mai Ô Mai, theo lời giới thiệu của nhà xuất bản là tác phẩm cuối cùng của Ðặng Ðình Hưng, được viết ít lâu sau Bến Lạ (1991). Ô Mai do nhà xuất bản Hội Nhà Văn ấn hành. Cũng như Bến Lạ, Ô Mai là một sáng tạo nghệ thuật độc đáo, một thi pháp lạ lùng trong văn - thơ, mà chúng tôi xin mượn chữ của Ðặng Ðình Hưng, gọi là một thể nghiệm. Ðây không phải là văn mà cũng không phải là thơ. Ðây là sự phủ nhận văn chương (phủ nhận việc làm văn), phủ nhận văn vần. Nhưng sự phủ nhận này lại là một xác quyết: có thơ mặc dù không có vần; có văn, mặc dù không làm văn chương. Hệt như sống không cần vung vãi cử chỉ, ba hoa chích chòe, vẫn là sống. Kẻ phung phí động tác, xả láng ngôn từ, khoa lộng ngôn ngữ, đôi khi không sống. Mà chính cái kẻ im lìm, bị cùm mồm bịt mắt kia, tưởng như chết, vậy mà đang sống, sống sâu xa, mãnh liệt, sống đài các, an nhiên, sống cao hơn người. Ở Ðặng Ðình Hưng có cái kiêu sa của kẻ khinh người, có cái phong lưu quyền quý của kẻ hơn người: đó là tác phong tự tại. "Trên cái nền tự tại này, thỉnh thoảng... lại chồm lên một cơn xáo động... "xáo động thể nghiệm". Thế là có thơ. Có lẽ khó tìm được chữ nào phù hợp hơn chữ "nhập" của Ðặng Ðình Hưng để diễn tả ấn tượng mà Ô Mai gieo vào tâm hồn người đọc. Gọi là tùy bút, là tự sự, là độc thoại nội tâm, là thể nghiệm hay là gì... gì... đi chăng nữa, thì đó cũng là thơ, là sống, là tình yêu. Nó nhập vào ta, ám ta, bắt cóc ta, như một thứ mẹ mìn, nháy mắt đã chớp hồn đứa trẻ. Sự nhập ấy cũng có thể lĩnh hội như một sự nhập thiền. Tức là đi đến tận cùng của cảm xúc, đi đến tận cùng của nhận thức, đó là sự lãnh hội bằng trực giác. Nhưng trái với thiền, sự lãnh hội này không khô khan trai tịnh, mà là một sự lãnh hội nghệ thuật vô cùng kỳ vị, linh động và hào hứng, bởi nó dồn dập những hình ảnh, rạo rực những cảm xúc, xốn xang phá giới, nó là sản phẩm của nhà thơ. Thể cách "nhập" này, ngay trong khai từ, Ðặng Ðình Hưng cũng đã rõ ràng định vị nó:

"Những câu hỏi thường lệ: đi đấy à - giờ này chưa đi à - vừa có người tìm ông.

Ai nhỉ? Hỏi thôi, chứ người đó thì biết. Chỉ người đó, không ai, không ai tìm cả.

Vắng. Anh thường ngồi jờ dài, chẳng nghĩ. Chỉ cảm. Cảm bằng da. Da của mắt - bàn tay- chủ yếu là lưng. Tới mức toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng. Rầm rì một cái chợ không lời dưới chân, anh rầm rì vỗ theo. Toàn thân, một con sông trôi, xô đẩy những cảm giác, những sực chợt. Một cơn mưa hình záng. Những hạt hột vỗ vỗ. Anh gọi đó là "nhập" - Thấy.

Hình ảnh cuộc sống khuôn nhịp, cuộc sống thuộc lòng mà nhà thơ vừa mở ra cho chúng ta xem chính là cuộc sống được theo dõi, được chiếu cố, được chỉ điểm, giờ đi, giờ về của chính tác giả. Nhưng trên cuộc sống còm cõi, xanh xao, vo ve ruồi nhặng KGB ấy, Ðặng Ðình Hưng thể nghiệm một đời phong lưu tài tử khác: một cuộc nhập thiền. Thiền ở đây là sống thực. Là kệ thây ruồi muỗi. Là cứ sống dào dạt trong nội tâm, sống trực tiếp bằng xúc giác: "cảm bằng da tới lúc toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng". Nhà thơ nuôi mình bằng những phút nhập thiền như thế và đã thăng hoa trong cuộc đời triền miên tù túng của mình. Về mặt hình thức, đoạn "văn" trên nếu viết xuống hàng thì có thơ ngay:

 ... rầm rì một cái chợ không lời dưới chân

 anh rầm rì vỗ theo

 toàn thân

một con sông trôi

xô đẩy những cảm jác, những sực chợt

 Một cơn mưa hình záng

 Những hạt hột vỗ vỗ

 Anh gọi đó là nhập - thấy

Bởi cấu trúc thơ tiềm ẩn qua những mệnh đề độc lập, tự chủ, qua những hình ảnh sinh động vừa hiện thực vừa vô thường. Nếu "diễn nghĩa" thì có thể có một bối cảnh như thế này: "... tới lúc anh không còn nghe thấy tiếng động bên ngoài nữa, tất cả là một cái chợ không lời, rầm rì, gợn sóng, dưới chân anh. Lòng anh rầm rì vỗ theo những đợt sóng ngầm, xô đẩy những cảm giác, sực đến rồi đi, chợt lúc vô cùng vô tận như những cơn mưa hình dáng, sa xuống, vỗ xuống, vỗ xuống tâm hồn anh... Anh chợt tỉnh... Anh chợt thấy..." Ðấy mới chỉ là một cách "diễn nghĩa", còn nhiều cách khác. Sự thiếu vắng chủ từ và liên từ làm cho ngữ nghĩa trở nên lấp lửng, hình ảnh lửng lơ. Vắng vần nổi nên nhịp điệu ngầm âm thầm tác dụng. Tất cả có thể đảo ngược và chồng chéo lên nhau, tùy theo trí mường tượng của người đọc. Ngay câu đầu, chữ ai, đã có ý nghi vấn - xác định. Ai? Chứ còn ai nữa! Những hình ảnh liên tiếp kéo theo cứ lấp lửng, nhát gừng (Vắng - chẳng nghĩ - chỉ cảm - cảm bằng da...) chứng tỏ nhà thơ sử dụng khoảng trống như một phát biểu: nói những điều không nói. Cho nên, những chữ, những trạng thái, có vẻ đơn phương như "vắng", chẳng nghĩ, chỉ cảm,... thực ra chỉ hiện diện để khỏa lấp lớp địa tầng đang rạn nứt dưới da, cơn dông tố đang bão bùng trong huyết quản. Ðừng lầm rằng đây là những dòng văn đơn giản, viết dễ dàng. Sự dễ dàng này chính là một cuộc thử nghiệm không đơn giản, tựa như những đường cong arabesques của Matisse trong những bức La danse. Ðó là sự đơn giản tìm tòi ròng rã hàng năm, hàng nhiều năm, bằng cách vẽ đi, vẽ lại trên nhiều bản phác thảo. Ðó là sự vụng về toan tính. Ðó là những sơ hở cố tình chỗ này để lấp đầy chỗ khác: một tổng thể đơn giản nhưng cực kỳ phức âm. Ðó chính là sự đơn giản trong văn chương mà Trang Tử khơi nguồn như mẫu mực nghệ thuật. Ðọc Ô Mai của Ðặng Ðình Hưng, chúng ta có cảm tưởng trở thành trẻ con, chưa biết gì về những cái gọi là "sự đời", kể cả những tầm thường nhất như "cái thèm" chẳng hạn. Từ thuở cha sinh mẹ đẻ, con người có bao lần thèm trong đời? Nhưng hiểu cái thèm ấy đến độ bóc trần tới xương tủy, giải phẫu nó, phân chất nó, thì chỉ ngòi bút của Ðặng Ðình Hưng mới đi đến kiệt cùng. Về nhân dáng cái thèm, nhà thơ dùng ẩn dụ "ô mai" để nhận diện, để chụp ảnh. Khó có chân dung nào thay thế và đồ đúc chữ thèm khéo và giống bằng Ô Mai. "Ô Mai em", "em Ô Mai anh", những hình ảnh vô cùng đẹp, vô cùng kín đáo, vô cùng quyến rũ, đắm say và nồng nàn. Ô Mai, ngọt bùi, chua, mặn, là "sức nặng ghê gớm của tình yêu, vị cuối của tình đời". Và cũng chính Ô Mai đa mang sự sống, Ô Mai là cái dạ dày, là trái tim, là cơ nguyên, cơ năng, cơ quan tác thành và dinh dưỡng con người:

 "Nếm cả một cái chợ không fải chuyện dễ. Fải có một động cơ cực mạnh: Thèm. Có thèm mới ăn được. Kiểu nhà thơ, người ta ăn tái

 ăn tái bình minh

 ăn tái buổi chiều

 ăn (ràu rạu) cả mặt trời

...

Anh cảm thấy bất lực. Không phải thiếu thèm. Ngược lại, thèm cứ chồm. Mênh mông! Không điều khiển được. Chợt thu gọn lại -một thèm bé- bé da diết: một mùi hương tóc.

Tóc cả thảy bẩy loại: ngắn - dài vai - tóc óng chanh bồ kết - tóc mồ hôi nức nở (vuốt cho em) - tóc đêm nhòe dưới vòm đèn

 Hương trời tóc -thở tóc- jật mình! hương người.

....

Có người bảo đây là cơn thể ngiệm số 7. Thực ra, anh không đặt tên, đánh số [...]. Không đánh số được cái thèm.

 Kể từ buổi một dúm nguyên âm ă ấ ra đi, chưa bao jờ anh thấy fức tạp hơn cái cơn thể ngiệm này - cơn thèm. Thèm tổng hợp, đóng cục, đem cắt ra bằng các fích tự vị, không được [...]. Mà thú vị, thèm đi, thèm lại. Một cực thèm có thể tới ba lần. Có khi hàng ngày. Ðiểm cao của thèm có khi chụm lại tất cả các thứ thèm: ăn, nghe, nhìn, ngắm.

....

 Anh lại phải ra chợ.

 Không như trước ngồi ngắm suông ở một quán, mà sà xuống cụ thể như mọi người: ăn - gắp - xin tí tương dấm. Ăn trực tiếp xách lên tay một con cá chép, mở cái mang ra xem có hồng tươi. Lên tay một tảng thịt. Nghe trọng lượng. Ði duyệt một lượt các mẹt gan - tim - bù dục - chân jò - thủ - lòng tràng. [...] Nhưng đẹp nhất vẫn là gạo. Gạo có khuôn mặt hiền. Ðố thấy một mảy may ác ý. [...]. Anh đi duyệt một lượt - có khi hai lượt - các loại: tẻ - nếp- trắng - đỏ (may ra còn đỏ lốc). Nói riêng về nếp, với cái mùa chớm sương, chỉ nom hình một hạt nếp là đã thấy sữa và hương trời. [...]

 Nhìn anh loay hoay [...]. Từ một quả bầu - dài mặt - đến con kiến - tha fương. Từ một bóng gà xa đi vào bụi thẳm tới những vệt bước chân đi quên bên một sườn đồi. Từ một cựa mình gối bé đến bóng đôi đi trên bãi biển xa vời...

Trái với quy ước tạo hình thông thường trong thơ cổ điển: bằng những phép tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, bằng phép tỉnh lược ngôn từ để làm nhòa ý, phiếm định câu thơ, nhà khoa học Ðặng Ðình Hưng ngược lại, tạo những hình ảnh rõ, sắc, nét, in sâu vào tâm cảm người đọc, rồi bỏ lửng, chém treo ngành, tạo khoảng trống. Chính những khoảng trống ấy, nhân chéo hình tượng, gây ấn tượng mới. Sự phức âm trong thơ Ðặng Ðình Hưng được hình thành bằng cách nhân chéo những lời lấp lửng với khoảng trống. Nói cách khác, bằng sự giao thoa giữa trống và đầy, giữa không và có. Từ một động tác hoặc một trạng thái tầm thường và thường xuyên của con người (như thèm), nhà thơ đào sâu, mở rộng và nâng cao mãi ra bằng những hình ảnh, bằng âm thanh, bằng nhạc tính, bằng màu sắc, bằng cụ thể hóa, bằng trừu tượng hóa,... để đi tới những mối tương quan với các động tác và các trạng thái khác. Rồi từ những động tác và các trạng thái phụ trội ấy, lại nẩy sinh những hình ảnh khác, trong những môi trường khác: Từ thèm sang tóc, từ tóc sang hương, từ hương sang gạo, từ gạo sang... bước chân đi quên bên sườn đồi... v.v. Do đó mà từ cái "thèm" đơn mỏng và nhạt nhẽo của một ký hiệu ngôn ngữ, nhà thơ đã cụ thể hóa (thèm đóng cục) và trừu tượng hóa (thèm tổng hợp), nhân cách hóa (ăn trực tiếp, nghe trọng lượng,...) đã sống với nó triền miên, biết rõ tâm khảm và bệnh lý của nó, từ đó nhà thơ xây dựng nên một "nhân vật" với những vật vã thể xác và tâm linh, với những toan tính dự trù, lo âu, phiền muộn. Thèm không còn là một ký hiệu ngôn ngữ, một trạng thái sinh lý nữa, thèm chi phối não trạng và tâm linh con người, thèm trở thành bạn đồng hành trong đời sống, thèm chính là sống, là sự thèm sống, thèm yêu, thèm giao lưu, thèm ăn, thèm ở... Thèm là sức sống của con người đẩy đến tận cùng, dứt điểm. Nhà thơ xử lý như vậy không riêng gì với cái thèm mà với những ký hiệu khác của ngôn ngữ. Nhìn ảnh, nhà thơ hỏi tội thời gian:

"Ảnh. Thuốc long ra. Những khuôn mặt chập lại. Fải nhẹ tay bóc ra. Lâu chưa? Không mở ra mà nhìn [...]. Thời jan ăn cả đá và sắt... Chả cứ người - nhan sắc và công danh".

Dưới mắt nhà thơ, cô đơn, trần trụi và gọn gàng:

"Cô đơn, tôi về tôi - ông về ông. Tiện!"

Ðể vẽ một con phố, ông cũng chỉ cần dăm ba nét phác:

"Phố: Những dòng đi, lúc đậm, lúc nhạt, vội - vướng - tránh xe nhau."

mà chỉ những người đã sống với phố, đã ở trong phố, đã thuộc lòng tâm hồn phố, mới vẽ được như thế. Và đây là cuộc đối thoại giữa hai cô đơn:

- jó! jó! em phong phanh không lạnh?

- lạnh sao! ngồi bên lửa anh.

- lửa vòm tóc em - lửa mùa hương một - hương chanh- hương bàn tay hương sớm - ôi bàn tay em trắng

- áo lấm anh ơi, khỏa vào chậu trắng - vè anh

.......

tặng em cốc lửa ban đầu - ước mơ tặng người mơ lên môi cùng uống lửa - uống mùa hương vị ấy ngây ngây ngày chớm lửa - lửa bồi hồi biết lửa - lửa bùng quên - bùng bốc cháy - xoay vần"

Chúng ta tìm thấy đốm lửa Bachelard nơi đây: Tình yêu là giả thuyết khoa học đầu tiên về sự hình thành lửa: Lửa là sản phẩm của sự cọ sát giữa hai thân. Trước khi là con của Thượng Ðế, lửa là bào thai của tình yêu, phát xuất tự con người. Tình yêu là đốm lửa truyền đi và đốm lửa chính là tình yêu tình cờ bắt gặp. Với Ðặng Ðình Hưng trong cuộc sống cách ly tuyệt đối, tình yêu vừa là biến thể của cô đơn, vừa là sự giao lưu giữa con người và cái bóng của chính mình. Tình yêu ở đây thể hiện như một ngộ giác: Người yêu là sản phẩm của chính mình, của tác dụng xúc giác giữa mình với không khí, đồ vật, tường, buồng,... và cuộc thám hiểm ấy đưa nhà thơ tới cơn thể nghiệm cuối  cùng: "thôi thèm" mà Ðặng Ðình Hưng gọi là "đồng xu cuối", nói chữ là "thế chân tường", tức là đã đạt được trình độ siêu hầm:

"Thôi nghe - nhìn - nếm - ngửi

....

Chui lên khỏi hầm, ngồi đối diện với người đời sống động, mà anh vẫn thấy cách li như thể ngồi trong một cái lồng trong suốt bằng không khí, việc người, người làm, việc mình, mình làm.  [...]Người đời thấy buồn cười - không chấp - người ta quen dần đi, rồi quên."

Trạng thái "thôi thèm"  dấn nhà thơ vào vùng trời khác: vùng trời vô cảm giác, đoạn tuyệt với giao lưu, vùng trời cô đơn tuyệt đối mà cũng đau xót vô vàn:

  mưa cả bốn mùa

  lại bốn mùa đi

  một hầm

  một bóng

Cả một thế hệ Nhân văn, những Văn Cao, những Ðặng Ðình Hưng, những Hoàng Cầm, Lê Ðạt, Trần Dần, Phùng Quán... đã bị sa thải, bỏ quên đi như thế: một hầm, một bóng, với những cái "vali đựng các cơn thể ngiệm buộc từng chồng, fân loại đánh số và những thể ngiệm dở dang (non) quàn lại... Cái đống hiện thân một mảng đời dài. Một cuộc tổng tảo mộ... Một thể ngiệm xong, vào vali. Tiếp một thể ngiệm, lại vào vali. Thế thì hết đời. Jời đầy...   tàn xuân...   tàn thu...   lại tàn thu... Từ kiếp jời đầy bắt nguồn sự phủ nhận: phủ nhận văn chương, phủ nhận khuôn sáo, gò ép vần điệu, phủ nhận mẫu tự cổ điển, phủ nhận khoa ngôn lộng ngữ, và cũng từ đây nẩy sinh một nghệ thuật mới: thi pháp Ðặng Ðình Hưng. Trong Bến Lạ và Ô Mai. Nếu Bến Lạ mang ám ảnh tù tội của chữ đi - cứ đến I tôi nhớ lộn về-, thì Ô Mai dang tay mở rộng, vẽ nên hình hài, não trạng của chữ thèm kèm theo định mệnh jan truân, jời đầy của những con người trên trái đất, vì ngòi bút, vì nghệ thuật, vì nhân cách của mình mà phải... xuống hầm, siêu hầm... trong suốt cuộc đời. Hôm nay nhà thơ đã đi xa, mang theo thể nghiệm của mình trong vali, về bến lạ. Ngày tiễn đưa:

"Hôm ấy, trời se se - mùa chuyển, anh thấy người gai gai khó nói - như man mác - như mây trôi - lại như trống trải cô li - như tiếng gọi mùa:

Xuân hạ thu đông

đi jữa mùa em jó lộng

thu cùng.

........

Vĩnh biệt nhà thơ, nhà thơ đi vào mùa, vào mưa, vào nắng, vào không gian, vào thời gian, vào vũ trụ, vào cỏ, cây, mây, gió, vào vạn vật, vào tình yêu... và như thế, người đã rời xa cõi vo ve trần thế để bước vào vĩnh cửu.

Tháng 2/1995

Chú thích (1) Ðặng Ðình Hưng, Bến Lạ, Nhà xuất bản Văn Nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, 1991.