guyễn Công Hoan (1903-1977) viết báo, viết văn từ những năm 20 của thế kỷ 20, đến các tác phẩm ký, truyện ngắn và truyện dài viết vào đầu những năm 30, ông để lại dấu ấn trong lòng bạn đọc. Kép Tư Bền (Tân Dân, 1935), tập tuyển 15 truyện ngắn Nguyễn Công Hoan viết những năm cuối thập niên 20 đầu thập niên 30, trở thành dấu mốc trong sự nghiệp sáng tác của ông, cũng là dấu chỉ cho một bước ngoặt chuyển đổi quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam hiện đại.Kép Tư Bền ngay khi ra mắt đã được Hải Triều tán dương nhiệt liệt [1]. Gắng đi tìm một tác phẩm Việt Nam tỏ rõ được chủ trương “dân sinh” và “nghệ thuật vị nhân sinh” của mình được trình bày trước đấy không lâu, Hải Triều đã vui mừng tìm thấy ở “những bức tranh rất linh hoạt” về hiện trạng xã hội “dưới ngọn bút tài tình của nhà văn sĩ Nguyễn Công Hoan” trong tập truyện Kép Tư Bền. Hải Triều đánh giá cao Kép Tư Bền là bởi ông thấy ở trong đó nhà văn đã miêu tả một cách “bình dị mà thiết thực” đời sống cũng như tâm tư của những hạng người bần cùng, dưới đáy, khiến người đọc dù vô sự đến mấy “cũng nghe thấy như bồi hồi man mác, cái bồi hồi man mác tự nhiên của một con người có chút tình đối với nhân loại”. Chiếu Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan vào cái khung quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” của mình, Hải Triều thấy tác phẩm đã mang chứa cả hai đặc điểm quan trọng của trào lưu này: hình thức có khuynh hướng về tả thực, nội dung có khuynh hướng về xã hội, dầu về phương diện tả thực “tác giả đã đạt đến mục đích một phần lớn rồi” còn về “phương diện xã hội thì chưa hoàn toàn”. Với Hải Triều, dẫu phương diện xã hội của tác phẩm còn “đương phôi thai”, Kép Tư Bền “có thể nói rằng đã mở ra một kỷ nguyên mới cho cái tư triều văn nghệ tả thiệt và xã hội ở nước ta”. Mượn lời Thái Phỉ từ cuộc tranh luận xung quanh việc sao chép, ảnh hưởng hay viết lại Đoạn tuyệt (Đời Nay, 1934) của Nhất Linh trong Cô giáo Minh (Tân Dân, 1935) của Nguyễn Công Hoan cũng đang sôi nổi lúc bấy giờ, Hải Triều cho rằng Kép Tư Bền thuộc về cái “thế giới mới nhóm”, và cũng vì nó thuộc về cái thế giới ấy “nên mới có bài phê bình này”.Câu chuyện xung quanh Kép Tư Bền lúc bấy giờ trở nên “có vấn đề” bởi sự thực Hải Triều đã không chỉ phê bình tác phẩm mà còn nhân đó, phê phán một cách gián tiếp chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” của Thiếu Sơn bằng cách dẫn ý của nhà phê bình này ra để lên án. Nếu có thể gạt sang một bên cuộc bút chiến mới bắt đầu nhen nhóm giữa Thiếu Sơn và Hải Triều trước đó để nhìn riêng về cách hai nhà phê bình này đánh giá riêng về trường hợp Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan thì có một điều bất ngờ là những lời khen mà hai ông dành cho Nguyễn Công Hoan là khá tương đồng: đều chú ý đến những cảnh thương tâm những người cùng khổ, giọng văn linh hoạt tài tình, đặc biệt là tiếng cười trào phúng [2]. Nhận định về Kép Tư Bền như thế tiếp tục được lặp lại ở Hoài Thanh, người thổi bùng lên ngọn lửa tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”, khi Hoài Thanh phê phán lối phê bình Kép Tư Bền của Hải Triều mà ông cho là sai lầm, do không dựa trên văn chương để phê bình tác phẩm [3]. Vì sao nhận định giống nhau mà vẫn tạo thành tranh luận? Thực chất là khi phê bình, cả ba ông đều không dựa vào lý thuyết và phương pháp nào ngoài ấn tượng chủ nghĩa. Điều mà Thiếu Sơn coi là “nghệ thuật vị nghệ thuật” chẳng một lần được nhắc đến khi phê bình Kép Tư Bền, còn cái Hải Triều gọi là “nghệ thuật vị nhân sinh” dường như cũng chỉ tìm thấy trong Kép Tư Bền cái cớ chứng tỏ cho sự tồn tại của nó. Tranh luận xung quanh Kép Tư Bền, vì vậy, một phần dành cho việc nhận thức tác phẩm, còn phần lớn dành cho các vấn đề bên ngoài, vấn đề liên đới tới tập truyện, những vấn đề rồi ra đây sẽ trở thành thiết cốt tác động tới tiến trình văn học Việt Nam hiện đại.Nhìn từ bối cảnh ấy, bài “Văn chương là văn chương” của Hoài Thanh góp vào cuộc tranh luận một chỉnh sửa quan trọng: “Một bên nghệ thuật, một bên nhân sinh - tôi nói nhân sinh, tôi không nói dân sinh - bên nào khinh? Bên nào trọng?”. Phân biệt “dân sinh” và “nhân sinh” theo Hoài Thanh cần thiết ở chỗ, “dân sinh chính nghĩa là sinh hoạt của bình dân”, “nghệ thuật vị dân sinh” là nghệ thuật “giúp cho sự sinh hoạt của bình dân”, “còn chữ nhân sinh nghĩa rộng hơn”, “nói cho cùng nghệ thuật nào chẳng vì nhân sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất thì cũng vì cái sinh hoạt tinh thần của người ta” [4]. Nói ra đều này, Hoài Thanh muốn phân định một cách rõ ràng hai trường lực (champ) đương tác động lên văn học Việt Nam bấy giờ: trường chính trị và trường văn học, để đi tìm tính tự trị của văn học bằng cách xác lập vốn tượng trưng (capital symbolique) [5] của nó. Trong bài phản bác Hoài Thanh, Hải Triều đã cải chính việc mình viết lầm “nhân sinh” ra “dân sinh”, rồi khẳng định lại, “cái trào lưu nghệ thuật vị nhân sinh hay nói cho khít khao hơn là cái trào lưu nghệ thuật vị xã hội đích sinh hoạt (l’art pour la vie sociale)” [6]. Chỉ có điều, tuy có sự phân biệt “vấn đề dân sinh” với “nghệ thuật vị nhân sinh” nhưng mục đích tối hậu trong chủ trương của Hải Triều vẫn chỉ là để dành cho giai cấp cần lao, nhà văn cần ưu thắng cho giai cấp cần lao và nhân vật văn học tiến bộ cũng phải là đại diện cho giai cấp cần lao ấy. Với quan điểm giai cấp như thế, lại hội với không khí Mặt trận Dân chủ đang tấn tới, Hải Triều và “chiến tuyến hợp nhất” của ông với những Phan văn Hùm, Khương Hữu Tài, Cao văn Chánh, Lâm Mậu Quang, Sơn Trà, Hải Thanh, Hải Vân, Hồ Xanh... lên án Hoài Thanh và những người chủ trương, chia sẻ quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” đã không lấy văn chương phụng sự cho giai cấp lao động, mà tiếp tay bênh vực giai cấp giàu sang. Cuộc bút chiến cứ thế mà kéo dài sang đến năm sau, với phần thắng về mặt xã hội dường như nghiêng về “chiến tuyến hợp nhất”, dù nhận thức về mặt nghệ thuật trong bản chất quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” chẳng có gì tiến triển hơn ý kiến ban đầu mà Hoài Thanh nhắc đến: “nói cho cùng nghệ thuật nào chẳng vì nhân sinh...” Tuy nhiên, việc từ phê bình văn chương, người ta nhanh chóng chuyển sang phê phán xã hội bằng văn chương, đã dần xác lập vị trí thống ngự của phê bình xã hội học marxist với việc nhấn mạnh vào tính giai cấp và quyết định luận kinh tế. Văn chương vì đó, khi chưa tìm được không gian tự trị cho mình đã hòa vào không gian tinh thần chung được đan dệt bài các tương tác văn hóa, kinh tế, chính trị, xã hội, làm cho tính chức năng, tính tuyên truyền trội át so với tính văn chương nghệ thuật.Đặt Kép Tư Bền và Nguyễn Công Hoan vào bối cảnh đương thời, chúng ta thấy rõ được các lực tương tác khác nhau đã góp vào việc định vị văn học đến thế nào. Rõ ràng, bối cảnh thuộc địa đã tác động đáng kể đến các chiều hướng lựa chọn quan điểm văn chương. Nó phân hóa các nhà văn khác nhau đã đành, trong mỗi nhà văn thường cũng có sự phân hóa. Nguyễn Công Hoan là một trường hợp như thế. Không phải ngẫu nhiên mà sau này việc định vị Nguyễn Công Hoan vào vị trí khởi đầu và có thành tựu nổi bật ở khuynh hướng hiện thực phê phán (tiến bộ) người ta vẫn thường phải rào đón sau trước, rằng có những thời điểm ý thức cách mạng của nhà văn chưa thật triệt để. Năm 1935 cũng có thể được coi là một thời điểm như thế, dù Kép Tư Bền với sau đó là Bước đường cùng (Tân Dân, 1938), luôn được coi là hai cột mốc quan trọng trong diễn trình văn học hiện thực phê phán Việt Nam. Bởi ở đây chúng ta cũng thấy ngay một cắc cớ mà đương thời trong các cuộc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật” với “nghệ thuật vị nhân sinh” người ta dường như bỏ quên/bỏ qua. Đó là cách đánh giá của Thái Phỉ khi ủng hộ Nguyễn Công Hoan “viết lại” Đoạn tuyệt của Nhất Linh được Hải Triều nhắc lại tới hai lần (người mở đầu cho “thế giới mới nhóm”). Bởi xét ở quan điểm giai cấp, giữa tư sản và bình dân, thì việc quy Tự Lực văn đoàn vào tư sản có thể khiến việc Nguyễn Công Hoan “đoạn tuyệt” với văn chương lãng mạn kiểu Tự Lực trong Cô giáo Minh là hợp logic trong đánh giá của họ. Song sẽ phải trả lời ra sao nếu xét ở quan điểm lịch sử, giữa phong kiến và hiện đại, sự “chỉnh sửa” Nhất Linh của Nguyễn Công Hoan lại chủ yếu khẳng định cho việc cải lương chế độ phong kiến? Và nữa, với tập Kép Tư Bền đang được chúng ta nhắc đến, đâu là dấu hiệu phân biệt/phân vai vị trí giữa các sáng tác có khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa và tự nhiên chủ nghĩa? Xu hướng lãng mạn thời kỳ đầu, trường hợp Thanh đạm (Đời Mới, 1942), Đống rác cũ (Văn Học, 1963)... trong sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan đều dễ dẫn đến những phân hóa như thế trong đánh giá và tiếp nhận.Nguyễn Công Hoan thuộc thế hệ nhà nho tân học khẳng định sự nghiệp ở nghề văn nghề báo như Hoàng Ngọc Phách, Ngô Tất Tố... Nếu như Hoàng Ngọc Phách tựa chọn khuynh hướng văn chương lãng mạn làm phương tiện giáo hóa thì Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan lựa chọn khuynh hướng tả thực. Hình như căn cốt nhà nho trong họ khiến cho việc nhìn nhận văn chương không tách rời văn hóa, theo đó việc phân định tả thực có tính cách mạng, tiến bộ hơn lãng mạn trong nội bộ văn chương cũng không được đặt ra như ở các thế hệ sau. Tiến hóa luận hay quan điểm lịch sử dường như không nằm trong hệ quy chiếu của họ. Cái mà họ chú ý là tính cách thành thực và tự nhiệm. Điều đó làm cho việc đánh giá họ trong tổng thể hay trong từng trường hợp đều không đơn giản nếu không thông hiểu thế giới quan của họ, cái thế giới quan càng phức tạp bởi bị chia xẻ do nhiều tương tác trái chiều của bối cảnh giao thời. Nguyễn Công Hoan từ Xã hội ba đào ký đến Kép Tư Bền, và sau một chút là Bước đường cùng, là một quá trình đi từ tả thực đến xã hội, song luôn lấy tả thực làm căn bản (mà đã tả thực thành thực thì cố nhiên, sẽ có lúc thiên về tự nhiên chủ nghĩa, chứ chẳng phải do sự hạn chế nhận thức hay lựa chọn quanh co nào cả). Từ tả thực (hay “tả chân”) đến hiện thực, nhất là “hiện thực chủ nghĩa” là những khoảng cách rất lớn trong các diễn ngôn thức nhận về văn học quá khứ. Tranh luận xung quanh Kép Tư Bền và rộng ra nữa không thể thiếu tác động của những tri thức uy quyền như thế.Ngày nay, đọc lại tập truyện Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, chúng ta vẫn thấy được sức hấp dẫn của tác phẩm (nhất là trong các truyện “Kép Tư Bền”, “Thằng ăn cắp”, “Ngựa người và người ngựa”, “Mất cái ví”...), như cái cách hấp dẫn chúng ta bởi các tác phẩm được cho là viết theo khuynh hướng hiện thực của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng... Có lẽ là bởi tính chất “tả thực” của những tác phẩm này. Còn bởi cách thế tiếp nhận hiện thực của các nhà văn nữa. Văn chương Việt Nam ít khi thấy tiếng cười. Văn học Việt Nam đầu thế kỷ 20 là giai đoạn mà tiếng cười được cất lên đa dạng nhất. Sau tiếng cười có thể là tiếng khóc như trong Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan. Bất luận, việc phát hiện ra tiếng cười và nghệ thuật hóa nó là một thành tựu, một bước tiến hóa về mặt nghệ thuật, một phát hiện mới về mặt nhân sinh.Hà Nội, IV. 2015

Đoàn Ánh DươngChú thích:[1] Hải Triều, “Kép Tư Bền, một tác phẩm thuộc về cái triều lưu nghệ thuật vị dân sinh ở nước ta”, Tiểu thuyết thứ Bảy, số 62, ra ngày 3.8.1935.[2] Về ý kiến của Thiếu Sơn, xin xem “Báo Sống phê bình Kép Tư Bền”, Sống, số 21, ra ngày 3.7.1935; in lại trong Tiểu thuyết thứ Bảy, số 61, ra ngày 27.7.1935, tức là ngay số liền trước số đăng bài phê bình của Hải Triều.[3] Hoài Thanh, “Văn chương là văn chương”, Tràng An, số 48, ra ngày 13.8.1935.[4] Hoài Thanh, “Tiếp theo bài: Văn chương là văn chương”, Tràng An, số 62, ra ngày 1.10.1935.[5] Các khái niệm trên đây là của nhà xã hội học người Pháp Pierre Bourdieu.[6] Hải Triều, “Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội”, Tin Văn, số 6, ra ngày 1.9.1935.

HẾT