ức Dalai Lama, trong quyển tự truyện, Tự Do Trong Lưu Đày, đã nói về việc tu tập như sau: Nếu người tu chỉ biết cầu nguyện thôi, thì chưa đủ.  Đúng hơn, họ có bổn phận phải đóng góp hết khả năng để giải quyết những vấn đề trong cuộc sống.…  Vì tu là gì?  Theo tôi, bất cứ hành động nào được làm với thiện chí đều là một hành động tín ngưỡng.  Ngược lại, tụ tập nhiều người ở nhà thờ hoặc chùa viện mà thiếu thiện ý, thì dù họ có cầu nguyện, cũng không phải là một hành động tín ngưỡng. Điều mà đức Dalai Lama trình bày là ý thức đạo đức và tâm linh mà chúng ta phải chịu trách nhiệm không phải chỉ cho bản thân,  mà còn cho mọi chúng sinh có mặt trên quả địa cầu này.  Rất nhiều giáo lý cơ bản trong Phật giáo, như là sự xả ly, bản chất vô thường của cuộc sống, sự tương tác giữa các chúng sinh, nghiệp và tái sinh, tất cả đều ủng hộ quan điểm nói trên.  Chúng ta gặp lại các quan điểm này dưới nhiều hình thức khác nhau trong những truyền thống như sự duy linh của người Mỹ da đỏ, và tư tưởng trong Lão giáo. Ý thức cơ bản về đạo đức và tâm linh của Phật giáo cho ta một thông điệp rất quan trọng về sự sống còn của chúng ta trong một thế giới văn minh.  Với tư cách là một nghệ sĩ sáng tạo quyết sử dụng nghệ thuật để mô tả những vấn đề văn hóa đương đại và tôn vinh tâm linh qua sự biểu diễn, tôi cảm thấy rất gần gủi với những lý tưởng Phật giáo này.  Trong tinh thần đó, tôi bắt tay vào hai dự án sáng tạo khác nhau, mà cơ bản cả hai đều có nền tảng giá trị Phật giáo quan trọng.  Trong quá trình này, tôi nảy sinh nhiều câu hỏi: Liệu ta có thể chuyển dịch ý tưởng từ một bối cảnh văn hóa cụ thể để nó bao trùm một ý nghĩa tòan cầu hơn trong khi vẫn giữ lại nguồn gốc văn hóa và nhân dạng của nó?  Các hoạt động đương thời có là phương tiện hữu hiệu cho sự chuyển dịch đó không?  Và hoạt động đó có thể hòa nhập được vào môi trường giáo dục như thế nào để truyền đạt một cách hữu hiệu hơn sự hiểu biết đa văn hóa  và ý thức tâm linh trong tiến trình học hỏi? Trong bài viết này tôi sẽ bàn luận về những vấn đề trên khi tôi mô tả tiến trình tạo dựng hai dự án: Wheel (Bánh Xe), một sân khấu ca kịch hoành tráng được dàn dựng cho một buổi biểu diễn quốc tế vào cuối tuần để tôn vinh sự sáng tạo mandala từ bi của bảy sư cô Tây Tạng; và Moving Mandala (Mandala Chuyển động), phần biểu diễn của cộng đồng với sự tham gia của 150 trẻ em học sinh, đoàn biểu diễn của tôi, một nhóm Mỹ-Phi Cappella, một nhạc công đánh trống, và bảy sư cô Tây Tạng. Vào tháng 2 năm 1998, bảy sư cô Tây Tạng từ ni viện Keydong Thuk-Che-Cho Ling ở Kathmandu, Nepal, đã đến Đại Học Trinity ở Hartford, nơi họ được mời đến để tạo dựng một mandala Quán Âm Từ Bi vào mùa xuân năm đó.  Họ là những sư cô đầu tiên học về môn nghệ thuật tâm linh,và cũng là lần đầu tiên, chia sẻ sự kiện này xa nhà, trước đám đông khán giả Tây phương.  Chính là biểu tượng nghệ thuật tâm linh của mandala, được thể hiện ở bối cảnh trong giây phút lịch sử tâm linh của nữ giới.  Điều này khiến tôi cảm thấy hứng khởi để tham gia hai dự án biểu diễn này.  Mỗi dự án, có cách thể hiện riêng của nó, sử dụng nghệ thuật tâm linh của truyền thống Phật giáo Tây Tạng, để truyền đạt giá trị của nó dưới hình thức biểu diễn trao đổi văn hóa. Tiến trình sáng tạo mandala cát là một hoạt động của sự chuyển hoá tâm linh.  Người chiêm ngưỡng, nếu mở lòng ra với sự trải nghiệm, sẽ bước vào thế giới thiền định, đối mặt với ma vương trong tâm mình cũng như trong vũ trụ, để rồi vượt lên tất cả.  Mandala vừa là đại thế giới, vừa là tiểu thế giới, bao gồm cá nhân cũng như toàn thể vũ trụ bằng sức mạnh chuyển đổi của nó.  Như ông Philip Rawson nói trong khi bàn luận về nghệ thuật tâm linh Phật giáo, « Nhiều hình tượng khác nhau được miêu tả trong nghệ thuật Tây Tạng không phải để mô tả đối tượng riêng rẽ hoặc những hình ảnh con người trong tưởng tượng, hoặc thần thánh nào, nhưng chúng mô tả về những chúng sinh mà người chiêm nghiệm tự thâm tâm có thể chấp nhận”. Việc biểu diễn tự nó là một mô hình trung gian thích hợp để ta chuyển tải tính cách tượng trưng và thần thức của mandala.  Một trong những khái niệm chánh mà mandala truyền đạt là về sự phù du trong cuộc sống: sau khi một tác phẩm nghệ thuật tâm linh được hoàn thành với các hoa văn tỉ mỉ, chi tiết, thì sau đó nó lại bị tháo gở, và cát lại được trả về cho đất.  Việc biểu diễn cũng chỉ là nhất thời.  Giây phút biểu diễn vừa xảy ra thì trong tích tắc nó qua đi.  Cả người biểu diễn lẫn khán giả đều trải nghiệm một bài học về không bám víu.  Giống như mandala một khi đã hoàn thành thì bị gở bỏ, giây phút của động tác biểu diễn cũng tan biến. Chúng ta không thể nắm giữ trải nghiệm nào, và đó là bài học của chúng ta. Khi tôi bắt đầu thực hiện ý tưởng chuyển tải thần thức của mandala vào việc biểu diễn, tôi tìm hiểu sự quan trọng của nó trong nền văn hóa Phật giáo Tây Tạng đặc thù, cũng như so sánh với các nền văn hóa khác.  Theo truyền thống Phật giáo Tây Tạng, mandala cát là nơi trú ngụ của các vị thần thánh quan trọng và quyền uy.  Chúng là «nơi tạm trú của các đấng thần linh» --được tạo dựng để giới thiệu như một biểu đồ khái quát về thứ tự trong không gian, vì người ta tạo mandala từ trung tâm lần ra bên ngoài theo một mạng lưới chặt chẽ trong mối quan hệ tương tác và hỗ trợ.  Mandala là một biểu tượng nhất thời trước mắt để khuyến khích và hỗ trợ tiến trình thiền định hầu có thể hình dung ra những gì mà một mandala cụ thể thực sự ẩn chứa.  Các mẫu đồ phức tạp và hình tượng của mandala, tất cả đều ẩn chứa những ý nghĩa văn hóa cụ thể, nhiều cấp độ.  Chúng phát khởi trong lòng người sáng tạo cũng như kẻ thưởng lãm những bước chân thiền định.  Mandala là một ẩn dụ bằng hình ảnh cho con đường đến giải thoát.  Như ông Robert Thurman đã nói, Theo Phật giáo, mandala là một mô hình hoặc một kiểu mẫu vũ trụ hoàn hảo, một môi trường dung dưỡng cho một chủ thể hoàn hảo trong mối liên hệ thiện lành với những vị hoàn hảo khác.  Đây là một cẩm nang cho quả vị phật được hiện thực qua  sự chứng đắc, không chỉ là sự giải thoát tối hậu và an lạc cao tột của cá nhân, mà còn là sự đạt được một sự giải thoát và an lạc bởi một cá nhân hoàn toàn hội nhập vào môi trường của họ và các môi trường trực hệ. Khi tôi tìm hiểu những ý nghĩa đặc biệt của các biểu tượng trên mandala, tôi đối mặt với vấn đề làm thế nào để trình bày ý nghĩa đó trong một nội dung mà mà khán giả Tây phương có thể hiểu và chấp nhận được.  Về phương diện này, các bài viết của thiền sư Chogyam Trungpa rất hữu dụng.  Khi đọc quyển Orderly Chaos: The Mandala Principle (Sự Hỗn Loạn Có Trật Tự:  Nguyên Tắc của Mandala) của ngài,  tôi bắt đầu mường tượng tác phẩm mandala như một bức tranh miêu tả những cảnh luân hồi, mà người Phật tử tin rằng họ phải trải qua.  Tôi hình dung ra con người du hành xuyên qua một vùng đất đầy bóng tối, đối diện với bóng tối, hoang mang, sợ hãi, nhưng đôi lúc họ cũng có khả năng vượt qua được si mê và rối loạn để đạt được cái nhìn thấu suốt.  Tôi thấy cuộc hành trình này như một bánh xe, có thể là bánh xe Phật Pháp cho cuộc sống – một đường vòng, một mandala.  Như thiền sư Chogyam Trungpa đã nói, Sự giải thoát và vô mình được nhìn thấy trong mô hình  mandala, nhưng trong mô hình đó, sự tỉnh giác và vô minh vẫn còn tương tác, vẫn bị điều kiện hóa.  Do đó, kể cả sự tự do hoặc không gian hoặc sự thiện lành cũng là một phần của một mandala luân hồi, cùng với sự xấu ác (hoặc bất cứ thứ tên gì bạn muốn gọi).  Vì vậy chúng ta không bàn luận về sự khác biệt giữa luân hồi (samsara) và niết bàn (nirvana) và xét xem làm thế nào để cái này có thể thắng hay khắc phục được cái kia.  Chúng ta đang nói về một môi trường mà năng lượng của cả hai đều có thể cùng hiện hữu và trường tồn.  Chúng ta đang nói về một năng lượng có thể mang đến sự sống và cả cái chết, một năng lượng có thể tự tổng số ở mức độ tuyệt đối mà không cần người xem và người quan sát. Tôi chọn các trạng thái cảm xúc có liên quan đến cảnh luân hồi –u mê, quá khích, kiêu hãnh, say đắm, và ganh tỵ- để làm trọng tâm cho phần đầu của hành trình mandala Từ sự chú trọng vào cá nhân, tôi muốn hướng đến sự toàn cầu, giống như thân có thể là một bản đồ vũ trụ trong tư tưởng Phật giáo. Tôi chọn nhiều bài đọc để chia sẻ với nhóm biểu diễn.  Khi sáng tác cùng với nhóm biểu diễn, chúng tôi tham gia vào tiến trình khám phá và cộng tác dựa trên ý kiến, cấu trúc, cũng như hình ảnh về sản phầm mà tôi phác hoạ trong tâm tưởng trước đó.  Đây là một cuộc đối thoại có tính chất cộng tác, một diễn đàn dân chủ qua đó cá tánh và khả năng sử dụng những gì đang có trong tay của người nghệ sĩ biểu diễn trở nên quan trọng trong tiến trình khai mở của tác phẩm.  Trong trường hợp này, vì một số bài đọc lúc khởi đầu về mandala rất đặc trưng đối với hình tượng của Phật giáo Tây Tạng, nên các nghệ sĩ biểu diễn cảm thấy khá lúng túng.  Tuy nhiên, khi chúng tôi đào sâu thêm vào điều kiện để luân hồi tái sinh, đó là, lĩnh vực cảm xúc và môi trường mà từ đó chúng sinh xuất phát, và tiến triển, thì chúng tôi bắt đầu tiến bộ.  Khái niệm về luân hồi là một trạng thái của vô minh, si mê là điều mà mỗi người trong đoàn nghệ sĩ đều có thể nhận diện được.  Một hình ảnh tiêu biểu cho tác phẩm nẩy ra vào lúc đó, khi một nghệ sĩ nhắm mắt lại và bước thận trọng qua những người đang đứng chắn lối đi.  Đó là một ẩn dụ cho sự luân hồi –chúng ta tiếp cận với cuộc sống trong sự mù lòa– trạng thái đó có thể được chuyển biến thành một tầm nhìn sáng suốt, tự do có điều kiện, thiền định, và tu hành nề nếp.  Sự cân nhắc về không gian cho tác phẩm cũng thiết yếu cho sự tiến triển của nó.  Mandala về đức Quán Âm (Avalokitesvara) có một trung tâm điểm và hai trục chia thành các phần tư góc đại diện cho bốn hướng: đông, nam, tây, bắc.  Ở mỗi hướng có một cổng ra vào với màu sắc đặc biệt riêng của phương hướng đó.  Hướng đông là màu lam, hướng nam là màu vàng, hướng tây màu trắng, hướng bắc màu lá cây, và trung tâm là màu đỏ.  Tôi cũng muốn, bắng cách nào đó, hoà nhập vào khoảng không gian toàn vẹn của mandala với mô hình được tạo dựng trên sân khấu.  Chương trình được biểu diễn phía trước màn sân khấu, đối mặt  khán giả.  Nhưng tiêu điểm đối mặt này dường như nghịch lý so với sự xoay tròn của mandala/khái niệm bánh xe.  Vì thế, tôi bắt đầu nới rộng sân khấu bao gồm toàn bộ hội trường là không gian có thể dùng biểu diễn để khán giả có thể có được cảm giác đắm chìm hoàn toàn trong thế giới luân hồi và cuối cùng tiến hóa để vượt ra khỏi luân hồi.  Việc sử dụng toàn bộ hội trường cũng là một nỗ lực để tạo sự vận hành vòng tròn trong không gian hình chữ nhật. Thế giới luân hồi được tạo dựng trên sân khấu với các phông vải lưới bằng cotton.  Mỗi phông vải có kích thước khoảng một mét hai mươi hai, với hai lớp vải từ trần nhà đến sàn, với ba phông khác đặt thành một dãy kề bên nhau, và hai phông ở phía trước. Năm phông vải thể hiện một ẩn dụ cho năm trạng thái luân hồi.  Phông vải số 2 là cửa vào vũ trụ mandala to lớn hơn.  Việc bố trí theo chiều ngang của phông vải được chọn một phần là để chỉ ra các biên địa của luân hồi; sự luân chuyển theo vòng tròn được tạo ra bởi các chuyển động của người biểu diễn –năng lượng, hoặc các lằn vạch biến mất ngay thời điểm xảy ra. Dòng năng lượng của người biểu diễn cũng biến mất giống như các yếu tố vật chất của mandala biến mất ngay sau khi nó được hoàn thành. Bên cạnh các thành viên cốt lõi của đoàn, tôi còn mời thêm một vu bà (thầy pháp/shaman)/nghệ sĩ người Đại Hàn, Hi-ah Park cùng tham gia màn biểu diễn, với bốn nữ ca sĩ thuộc các bộ tộc khác nhau cùng trình diễn với các nghệ sĩ đơn ca.  Vai trò của Hi-ah trong chương trình là để giới thiệu một mặt khác của luân hồi – để quảng bá khả năng của cái nhìn sáng suốt và sự tỉnh giác ở lúc khai mạc và bế mạc chương trình.  Bà Park là sự liên kết của Vu Y Giáo (shamanism) –là đường truyền dẫn giữa thế giới tâm linh và thế giới trần tục, nhắc ta nhớ đến gốc rễ xa xưa nhất của Phật giáo Tây Tạng là từ đạo Bon-Po vu y giáo (Bon-po shamanism).  Như ông Philip Rawson giải thích: Người Tây Tạng tiền-Phật-giáo cổ xưa giải thích những sức mạnh của thế giới bên ngoài bằng những từ ngữ của chính các năng lực đời sống tâm linh nơi họ.  Họ nhìn mọi vật trong thiên nhiên – cây cối, đá sỏi, núi non, ao hồ -- không phải là những tĩnh vật mà là động vật, và diễn giải chúng như những biểu hiện tâm linh của tĩnh vật, mạnh mẽ hơn con người và có thể hoàn toàn tiêu diệt con người…  Khi Phật giáo truyền đến đất Tây Tạng, các nghi lễ của Vu Y Giáo không biến mất, cho dù những lễ tế thần đẫm máu được coi như một ẩn dụ.  Chư tăng ni Phật giáo vẫn duy trì nghi lễ, huyền thoại và biểu tượng của Vu Y Giáo, và lồng chúng vào trong các tư tưởng Phật giáo. Vai trò của Hi-ah Park trong chương trình là vai trò của một vu bà: người chữa lành cho cả cá nhân và cộng đồng –nghệ sĩ và các sứ giả tâm linh cùng hợp tác để giúp cho cộng đồng và những người sống trong đó được tiến đến một môi trường tốt đẹp hơn. Bốn người phụ nữ trong nhóm ca được tuyển chọn để đại diện cho sự đa văn hóa và nữ giới trên thế giới.  Họ gồm Ulali, nhóm nghệ sĩ capella của Native American; Women of the Cross, nhóm thánh ca Mỹ-Phi; Rozmarin, nhóm tam ca Đông Âu; và Dadon, một ca sĩ nhạc Rock Tây Tạng nổi tiếng khắp thế giới.  Cả hai nội dung của buổi trình diễn này, một cuối tuần vinh danh sự thánh thiện của phụ nữ, và sự tham gia của cá nhân tôi để  gióng lên tiếng nói cho đời sống nội tâm của phụ nữ, đã ảnh hưởng đến sự chọn lựa các nhóm biểu diễn toàn là nữ.  Các ca sĩ thể hiện không chỉ sự hoang man, bất ổn, mà cả cảm giác xa cách, hụt hẫng giữa phụ nữ trên thế giới: tiếng nói của người phụ nữ, những người gìn giữ trí tuệ mandala bị đặt sai chỗ, đấu tranh để được nghe, và lên tiếng về nỗi đau của chính họ.  Vai trò của riêng tôi trong chương trình biểu diễn, cùng với nhạc sĩ, nghệ sĩ trống Ed Fast, là để có thêm tiếng nói, bắng cách hát về sự khởi đầu của luân hồi xuyên suốt chương trình. Sự tham gia của các sư cô trong Wheel là một đóng góp đáng kể và là then chốt để gắn nó vào nội dung Phật giáo Tây Tạng.  Tôi mời các sư cô (tất cả khoảng từ 19 tuổi đến 24 tuổi) tham gia biểu diễn khi họ còn ở Kathmandu.  Lúc đó họ bày tỏ ý định muốn tham gia, nhưng tôi biết sự thử thách thật sự sẽ như thế nào khi họ đến Hoa Kỳ và tận tường chương trình biểu diễn.  Chỉ đến lúc đó họ mới có thể chắc chắn rằng hoạt động này có thể hiện được các giá trị và lòng tin của họ hay không. Dầu chưa bao giờ biết đến nghệ thuật múa hiện đại, cũng như chưa từng tiếp xúc với cách thể hiện của người Tây phương về tư tưởng Phật giáo dưới hình thức của một nhạc kịch, các sư cô sẳn sàng tiếp nhận đường hướng của chương trình và tham gia vào đó.  Đây là sự khẳng định tích cực nhất mà tôi có thể có được về tiềm năng của chương trình trong lãnh vực giao lưu văn hóa.  Trong suốt thời gian lưu trú của các sư cô, sự cởi mở của họ đối với các hình thức, quan điểm, và cách thức làm việc mới mẻ luôn để lại trong tôi những ấn tượng đẹp đẽ.  Đồng thời các sư cô cũng thể hiện một sự rõ ràng về mục đích và cái nhìn về bản thân với tư cách là những tu sĩ Phật giáo Tây Tạng; họ cũng có khả năng tham gia hết mình vào những trải nghiệm mới và liên hệ chúng vào hệ thống tín ngưỡng của họ. Sau đây là phần miêu tả của Wheel Chương trình biểu diễn được khai mạc với một trong những sư cô đi ra giữa sân khấu, đốt lên một ngón đèn bơ và vài nén nhang.  Trong bóng tối, chỉ một ngọn nến sáng lên giữa những tiếng nói của luân hồi –vang lên từ bốn phụ nữ trong nhóm ca– mà khán giả có thể nghe thấy ở khắp nơi.  Đó là bài kinh cầu nguyện mời Đức Phật bước vào không gian. Trên sân khấu, một ngọn đèn màu lam mờ dần cho thấy  bốn phông vải.  Phông vải thứ năm, cổng phía đông được kéo lên, mở ra một lối vào.  Nữ nghệ sĩ vu bà Hi-ah Park bước vào qua lối này, bà cầm lên một nén nhang và ngọn đèn, và làm lễ cầu khẩn bốn phương.  Các sư cô cùng lúc tụng kinh với kèn, chuông và trống.  Bà Park bước ra qua lối cũ, và phông vải thứ năm hạ xuống… thế giới luân hồi đang mở ra trước mắt chúng tôi. Bốn nghệ sĩ xuất hiện từ cánh gà sân khấu.  Họ là những hình bóng trên một mảnh đất đầy bóng tối –họ trở nên to lớn hơn cuộc sống, và rồi nhỏ dần.  Lúc thì chúng tôi có thể thấy chân hoặc đầu, lúc cả thân người của họ.  Họ thể hiện sự vô minh, trạng thái của tất cả mọi chúng sanh khi được sinh ra.  Họ là những gì méo mó của con đường sáng sủa.  Những hình ảnh, âm thanh to lớn dần theo nhịp điệu –thình lình các thân người ở sau các phông vải xuất hiện trong một luồng ánh sáng cực mạnh.  Họ nhìn nhau – nghi ngờ, tò mò – xa lạ, dường như không có chút cảm giác gì về tính cộng đồng, đoàn thể.  Giờ, khán giả dồn sự tập trung vào một trong bốn nghệ sĩ – người đàn ông duy nhất trong nhóm (Sean Maloney).  Ông bắt đầu đẩy phông vải bên trái dưới sân khấu (#5).  Càng lúc ông càng đẩy mạnh và dữ dội hơn: ông dùng đầu, chân, và cả thân người để đẩy, để trấn áp, để thống trị.  Ông biến thành hình ảnh thu nhỏ của sự tương tranh khi nơi thân ông sự căng thẳng và hành động đang tăng dần.  Bất ngờ sự chú ý của ông chuyển từ phông vải sang một phụ nữ (K. C. Chun) đang đối mặt với ông ở cổng phía đông.  Họ buộc thụt lùi khỏi sân khấu, rồi tự quấn mình như cái kén trong phông vải số 1 và số 3. Cơ thể của cô rung động nhẹ.  Sự rung động tăng dần khi cô khám phá ra phông vải số 3.  Sự rung động có thể được xem như sự rùng mình hoặc sự nổ tung của một năng lượng chưa xác định được.  Cô ta bám chặt vào tấm vải –cố gắng quấn vải xung quanh thân mình giống như cái kén bao bọc lấy cô.  Tuy nhiên, không được – cô không thể tìm thấy một nơi thoải mái.  Cô du hành xuyên qua không gian với ý nghĩ của sở hữu –sự kiêu hãnh tột độ của con người thật ra trong sâu thẳm tận chính là nỗi sợ hãi. Cô cố gắng đi vào cổng phía đông (# 2) nhưng không thành công.  Cô trượt chân va vào một trong những người biểu diễn khác (Lisa Matias Serrambana), người đang chăm chỉ tự tháo gỡ mình và vươn tay vói tới cô.  Cô không thể chấp nhận cử chỉ này, và phần này chấm dứt sự đối đầu khi cô đẩy các vũ công ra,  dành không gian này như là lãnh thổ của riêng mình –lãnh thổ đầy bóng tối sợ hãi của chính cô. Phân đoạn kế tiếp thể hiện sự đam mê khi hai vũ công còn lại (một nam, một nữ -- Sean Maloney và K. C. Chun) đang chầm chậm tự tháo gỡ khỏi cái kén bằng vải.  Phụ hoạ theo âm thanh tiếng cười của phụ nữ đôi khi phù phiếm, đôi khi gợi cảm, đôi khi kích động, người nữ đang cuồng nhiệt khám phá các phông vải bắng nhiều cách: xem chúng như quần áo, như trang sức phụ kèm, tài sản. Khi người nam quan sát người nữ, với vẻ muốn chiếm đoạt, rồi giựt lấy phông vải đang trong tay người nữ. Trò chơi của sự thống trị bắt đầu –anh ta thể chất mạnh mẽ hơn, nhưng cô gái ranh mãnh và quyến rũ, dùng mãnh lực của cô để sở hữu anh ta.  Cuối cùng anh ta trở thành người bạn trong trò chơi này, và phân đoạn chấm dứt khi cô gái gom tất cả các phông vải lên cánh tay và chàng trai nhấc bổng cô lên, còn cô thì tung các phông vải lên cao.  Đây là sự chiếm hữu tuyệt đối –gợi hình sự giao hợp khi người nam và người nữ hoà hiệp trong sự bộc phát của năng lượng. Phân đoạn kế tiếp mô tả sự ganh tỵ.  Người nam bước vào với một nữ vũ công (Lisa Matias Serrambana).  Cô ta đang mang thai (thật ra cô ta đang mang thai tám tháng khi tham gia biểu diễn chương trình này).  Cái thai thật sự của cô khiến người xem cảm nhận một sự mong mang dễ vỡ khi nhìn thấy cô đang song hành cùng người nam.  Điều này dường như cũng thử thách các định kiến văn hóa về việc một phụ nữ đang mang thai nhảy múa trên sân khấu có thích hợp hay không.  Tuy nhiên, khi họ cùng lướt những bước trên sàn, cái nhìn của người nam thờ ở, lơ đễnh cho đến khi anh ta bị thu hút bởi một nữ vũ công khác (K. C. Chun).  Họ chuyển ra sau một phông vải, ôm siết nhau.  Họ trở nên đam mê, chìm đắm hơn trong khi người phụ nữ mang thai đứng nhìn, như nhìn qua một khung cửa sổ cảnh ngoại tình công khai này.  Cô ta chạy tới chạy lui hướng về phông vải với sự điên tức càng lúc càng gia tăng và cuối cùng trở lại với phông vải của mình (số 5) –  trải nghiệm nỗi đau của mình và dần dần tự xoa dịu bản thân bắng cách đung đưa phông vải một cách nhẹ nhàng theo nhịp điệu của thân thể. Như vậy, tác phẩm này vẽ ra những hình ảnh thoáng qua của các điều kiện luân hồi mà con người trải nghiệm trong cuộc sống và đôi lúc có thể vượt qua chúng.  Các phông vải và các động tác của vũ công trên vải giúp họ minh họa ý nghĩa về sự bám víu vào đau khổ khi họ tự quấn vải quanh người họ và tự tháo gở chúng ra.  Ánh sáng sân khấu được Blu thiết kế, phần âm nhạc được  Ed Fast sáng tác, và tôi là ca sĩ, tất cả hoà quyện lẫn nhau để minh hoạ trạng thái luân hồi và cuộc hành trình hướng đến những lãnh vực cao siêu hơn. Phân đoạn kế tiếp là sự giải thoát khỏi trạng thái luân hồi để tìm ra con đường trực tiếp dẫn đến cái nhìn sáng suốt hơn.  Nam vũ công trở thành điểm tựa để hai nữ vũ công kết nối.  Họ lăn tròn trên sàn sân khấu theo chiều kim đồng hồ, tạo ra một năng lượng tột đỉnh nâng họ đứng lên và quay vòng trong khi người phụ nữ mang thai cũng xoay vòng ra phía sau sân khấu với phông vải của cổng hướng đông.  Có một cảm giác tự do, buông thả, khi bốn vũ công bắt đầu xoay vòng trong không gian, di chuyển qua thế giới luân hồi, di chuyển theo bánh xe cuộc đời. Vu bà (shaman) Hi-ah Park xuất hiện ở cổng phía đông.  Bà đứng dang chân rộng ra và từng người một, hai nữ vũ công xuất hiện, như thể được bà sinh ra.  Họ lăn ra, lăn vào cuộn lên nhau theo nhịp điệu của sự khép, mở khi Hi-ah rời khỏi sân khấu.  Có một cảm giác hài hòa, một năng lượng hòa hợp, nhưng nó không êm ái – mà là cảm giác của sự kết nối trực tiếp, một dòng năng lượng. Khi hai người vũ công nữa rời sân khấu, người phụ nữ mang thai và nam vũ công gặp lại.  Có sự kết nối khi thân thể của họ nhập vào nhau.  Đây là sự nối kết năng lượng của nam và nữ -- phong cách thể hiện lòng trắc ẩn của người nam kết nối với trí tuệ và trực giác của người nữ.  Khán giả nhìn thấy họ phía trước sân khấu, sau phông vải bên phải (số 5, phông nhà của người phụ nữ mang thai), năng lượng của người nam và nữ bây giờ kết nối vào tính nội tại của sự sinh ra đời. Một ánh sáng cầu vòng chiếu trên từng phông vải khi bốn vũ công lần lượt đi ngang qua phông vải và bắt đầu đi vòng hết sân khấu, tạo ra những dạng mandala đan kết thoáng qua và quay tròn trong năng lượng.  Khi các vũ công chạy xuyên qua không gian, họ nhập bọn với bốn phụ nữ trong nhóm ca, những người đã từ chỗ ngồi trong hàng khán giả vừa tiến lên sân khấu, vừa cất tiếng hát hợp xướng. Bà Hi-ah Park xuất hiện lần thứ ba.  Lúc đó, cổng phía đông mở ra, và phông vải biến mất không còn trong tầm nhìn.  Khi bà Hi-ah bước vào, mỗi vũ công tìm chỗ đứng trước một phông vải.  Lần lượt từng phông vải rớt xuống sàn, và các vũ công quỳ xuống trong tư thế khiêm cung và thiền định.  Thiền định trong triết lý Phật giáo là một phương thức, là con đường ra khỏi luân hồi được các vũ công thể hiện qua tư thế quỳ gối khi thực tại của bánh xe luân hồi biến mất (samsaric mandala).  Giống như mandala cát bị tháo gở, sự tháo gở trên sân khấu minh hoạ cho ý nghĩa về bản chất thoáng qua của tất cả mọi vật, và sự quan trọng là việc xả ly và sự tuân thủ theo pháp hành. Bà Hi-ah di chuyển đến vòng ánh sáng trước sân khấu – trung tâm thiêng liêng của mandala.  Các sư cô lại bắt đầu tụng kinh; lần này là một bài kinh cầu, họ đốt nhang và dâng lên đức Phật những phẩm vật thiêng liêng và xin đức Phật đưa chúng sanh ra khỏi luân hồi, khỏi thế giới si mê.  Bà Hi-ah xoay vòng và xoay vòng ở tâm điểm của ánh sáng – trung tâm trí tuệ, mặt kia của vô minh, giây phút của sự thấu hiểu sâu sắc và sáng suốt.  Bà ngừng lại, và giơ hai cánh tay lên trời, ánh sáng từ từ mờ dần khi các sư cô cũng chấm dứt bài kinh cầu nguyện. Wheel là một cỗ xe mà xuyên qua đó giáo lý Phật giáo được miêu tả, bối cảnh hóa một cách phổ thông và đa văn hóa. Sự kết hợp của nhóm nữ ca sĩ, các vũ công, bảy sư cô, nhạc sĩ, và bản thân tôi, nói lên sự tương tác giữa tất cả mọi chúng sinh trên thế giới và khả năng đạt được trí tuệ, tỉnh giác của họ.  Giao lưu với khán giả sau mỗi buổi biểu diễn cho thấy rằng mọi người đều cảm động và trầm tư. Mỗi cá nhân có thể đặt kinh nghiệm của mình vào khung cảnh được miêu tả --một điều này rất riêng tư nhưng cũng vượt lên trên sự riêng tư. Sự hiện diện của bà Hi-ah Park trong chương trình biểu diễn tỏ rõ ý niệm về người biểu diễn là một vu bà (thầy pháp) và sự trình diễn tự nó có được những khả năng mang tính phép thuật hoặc khả năng chuyển đổi.  Nguồn gốc lâu đời nhất của việc biểu diễn có thể tìm thấy trong các nghi lễ tâm linh của những nền văn hóa bản địa do các thầy pháp thực hiện, các nghi lễ cúng tế cầu nguyện cho sức khỏe và sự phục hồi tâm linh của cộng đồng.  Thế giới hiện đại, chú trọng về kỹ thuật và phương tiện truyền thông đại chúng, đưa đến việc gia tăng sự phá sản về mặt tâm linh; đưa đến một thế giới thiếu vắng nghi lễ cá nhân và cộng đồng.  Nghệ thuật, trong trường hợp này là nghệ thuật trình diễn có thể lấp vào chỗ trống này và giới thiệu một không gian tâm linh, nơi mở ra các kênh để truyền đạt tâm linh.  Wheel  là một điển hình.  Và những tiếng nói hướng sự chú tâm này vào việc truyền đạt tâm linh trong chương trình này là tiếng nói của nữ giới, hàm chứa vai trò quan trọng mà nữ giới có thể thực hiện trong lãnh vực này trong nền văn hóa toàn cầu. Buổi biểu diễn của Wheel tự nó là một bài học về sự vô thường.  Một thời gian sau khi chương trình biểu diễn khép lại, các sư cô trở về Kathmandu, Nepal; người vũ công nam rời bỏ nhóm để theo đuổi nghệ thuật biểu diễn tại thành phố New York; người phụ nữ mang thai đã sinh con.  Không có nhà phê bình nào dự buổi trình diễn cuối tuần đó, nên không có bài viết nào được ghi lại và băng thâu hình tài liệu bị tối với âm thanh không rõ tiếng, làm méo mó phẩm chất của chương trình.  Buổi trình diễn sống, tự nó là tiến trình của mandala, để được trải nghiệm và rồi chẳng bao giờ tái hiện giống như cũ.